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如果把近現代的京劇發展比成大江大河或群山峻岭，那麼，譚鑫培則是江河的主幹和山脈的主峰。
在人類歷史上，偉大的藝術家總是用他天才的創造為後人樹立規範。譚鑫培也是這樣，他代表了傳統表演藝術領域達到的最高水平，同時也為京劇藝術確立了美學規範。
在傳統劇目的整理加工和提高方面，譚鑫培最好地闡釋了「在繼承基礎上創新」的理念。有人稱其為京劇的「革新家」，殊不知他和那些痴迷於新劇目創作，粗暴地丟棄傳統戲的所謂「革新家」，沒有任何共通之處。
譚鑫培擁有基於對中華美學傳統的深刻理解基礎上的文化自信，所以才不為流俗時尚所左右。他是當時市場的寵兒，卻沒有成為市場的奴隸，而是市場的主人，他是用優秀的藝術引領市場的典範。
2017年適逢譚鑫培誕生170周年和逝世100周年，從譚鑫培的故鄉湖北江夏到北京，舉辦了頗具規模的紀念活動。從9月8日到18日在北京長安大戲院連續11場的紀念演出，更是有史以來最大規模的紀念演出，顯示譚鑫培對於京劇持續至今的影響力。
（一）
譚鑫培是京劇將近200年的歷史進程中最重要的3個人物之一，如果說程長庚是京劇誕生的標誌，梅蘭芳是京劇走向世界的化身，那麼，譚鑫培代表京劇的成熟，他在京劇藝術領域取得的成就，任何人都無法企及。他為起於民間亂彈的京劇故事人物注入情感的力量，用聲音與表演感動了一代人，在社會上產生強烈共鳴。如果說「一代有一代之文學」，那麼，中國歷史延伸至清中葉后，最具代表性的文學藝術門類就包括京劇。
京劇之所以能夠在清代諸多文藝樣式中脫穎而出，除了從程長庚到譚鑫培的兩代藝術家在音樂與表演等多方面的探索與創造，還由於它恰好適逢近代以來文化的重大轉型。在城市商業化劇場發育漸成氣候的大背景下，文化話語權註定要逐漸向中下層民眾的審美趣味傾斜，精英文化一統天下的局面從此不復存在。京劇將雅文化與俗文化融為一體的鮮明特徵，既有力推動著這一文化轉型，同時又因此而最大限度地受文化轉型之惠。梁啟超譽之為「四海一人」的譚鑫培，就是在這樣的時代成為當仁不讓的「文化共主」，由此奠定了他在中國文化史上的不朽地位。這決不僅僅是「伶界大王」，不只是京劇表演藝術大師所能涵蓋的。
只有站在文化史的高度，才有可能準確地把握和認識譚鑫培的歷史地位及功績。誠然，譚鑫培的貢獻集中於京劇表演藝術領域，因此對他的研究，必須有京劇史或戲曲史的視野，然而即使從這方面入手，譚鑫培也具有很開闊的研究空間。此前的京劇著述往往停留於人雲亦云的藝術表層，遠不足以揭示他實際應有的價值。有關京劇流派的認識與研究是近年裡頗受關注的話題，於是一直有研究者從事「譚派藝術」的研究，這極易誤導讀者，使之誤以為譚鑫培只是京劇史上出現的諸多派別里的一家。譚鑫培的藝術確實是獨特的，在世時他極具魅力的藝術表達就被稱為「譚腔」，然而他和他以後京劇史上次第出現的諸多流派創始人的關鍵區別，在於他的聲腔具有無可爭議的原創性，繼他而起的京劇老生行的流派，都是在他的藝術基礎上發展出來的。如果把近現代的京劇發展比成大江大河或群山峻岭，那麼，他是江河的主幹和山脈的主峰。
我曾經把譚鑫培在京劇藝術領域的地位和影響比做中國詩歌史中的杜甫，除了因為譚鑫培沉鬱頓挫的演唱風格，最好接續了從屈原到杜甫的中國人文傳統脈絡，還因為他對其後所有京劇藝術家的巨大影響。正像中晚唐幾乎所有詩人都從杜甫的詩風中獲取滋養，譚鑫培之後，京劇老生行出現了余叔岩、馬連良等前後「四大鬚生」，還有在「四大」之外同樣著名的周信芳，但他們的藝術中都可以看到譚鑫培的影子，在某種意義上都是他的繼承者。譚鑫培的影響還遠遠超出京劇老生行，以民國初年的「三大賢」為例，老生余叔岩固然不必說，是他的藝術忠實的繼承人，武生行的楊小樓和旦行的梅蘭芳，都以他的藝術理念與美學追求為圭臬。因此，不加辨析地談論「譚派」，把他和其他京劇老生流派、包括其他行當的流派相併列，這對譚鑫培並不公平。
（二）
在人類歷史上，偉大的藝術家總是用他天才的創造為後人樹立規範的，譚鑫培也是這樣，他代表了傳統表演藝術領域達到的最高水平，同時也為京劇藝術確立美學上新的規範。近一個世紀里，即使在深受西方戲劇理念衝擊的年代里，他的藝術也始終是評價京劇藝術家的成就和優劣的標杆。就在他逝世已經一個世紀的今天，上月在北京長安大戲院演出的那些努力按照他的演繹方式與風格上演的經典劇目，依然充分體現著京劇表演藝術所達到的高度。
譚鑫培的藝術經歷，可以為我們今天京劇和戲曲藝術的健康發展提供許多借鑒。無論是在如何正確把握繼承與創新的關係方面，還是在如何正確把握藝術與市場的關係方面，他都為我們提供了極富啟示性的經驗。
譚鑫培的演齣劇目十分豐富，但是他所演出的數以百計的劇目，全部都是從前輩那裡繼承下來的骨子老戲。他沒有新劇目，更沒有演過時裝戲。然而恰恰由於他極善於通過對傳統技法創造性的靈活運用，在傳統劇目的格局內盡情發揮，揭示戲劇人物的心理與命運，觀眾才有機會欣賞優秀傳統劇目的高水平呈現。許多原本平淡無奇的劇目，經他加工后迅速提升了藝術品格、豐富了情感內涵，因此成為家喻戶曉的經典。像《戰太平》《問樵鬧府·打棍出箱》這些冷戲，包括他最負盛名的《定軍山》，由他演來，觀眾才得以發現其中之精彩，並為之陶醉；在京劇的劇目體系里它們的地位也得以明顯提升，從「開鑼戲」變成了「大軸」。在傳統的整理加工和提高方面，譚鑫培最好地闡釋了「在繼承基礎上創新」的理念。他讓一大批老戲獲得新的生命，有人稱其為京劇的「革新家」，殊不知他和那些痴迷於新劇目創作，粗暴地丟棄傳統戲的所謂「革新家」，沒有任何共通之處。
譚鑫培的社會影響在清末民初達到巔峰，在那個京劇觀眾的口味非常之挑剔的年代，京劇演出市場給予譚鑫培最大限度的認可，從王公貴胄、文人士大夫到普通平民，他的觀眾遍布社會各階層。無論是剛剛問世的大眾傳媒如報紙、刊物，還是新奇的唱片業和電影商，都對他青睞有加。他因此成為大眾偶像，然而他對藝術精益求精的步伐，從未因此而停頓。
更重要的是他有堅定的藝術理念，對傳統美學的魅力深信不疑。正是因為他擁有基於對中華美學傳統的深刻理解基礎上的文化自信，所以才不為流俗時尚所左右。譚鑫培6次去上海演出，他從未被那裡光怪陸離的海派京劇所迷惑，相反，卻用他濃縮了數千年文明積澱、集崑曲與亂彈梆子之精華的京朝派的表演風格，征服了上海及周邊的觀眾，並且有效地矯正了上海劇場以連台本戲、機關布景等手法吸引看客的做法，同時對全國各地更多城市形成健康良好的藝術風氣，也產生極好的示範作用。他是京劇市場的寵兒，卻拒絕成為市場的奴隸，他一直是市場的主人。他是用優秀的藝術引領市場的典範。
譚鑫培曾經將京劇引向它第一個輝煌的時代，今天我們紀念譚鑫培，就要深刻理解他的藝術精神，而這也是讓京劇重放華彩最重要的途徑。
（摘自 《人民日報》2017年10月05日 08版）作者: 傅謹
在人類歷史上，偉大的藝術家總是用他天才的創造為後人樹立規範。譚鑫培也是這樣，他代表了傳統表演藝術領域達到的最高水平，同時也為京劇藝術確立了美學規範。
在傳統劇目的整理加工和提高方面，譚鑫培最好地闡釋了「在繼承基礎上創新」的理念。有人稱其為京劇的「革新家」，殊不知他和那些痴迷於新劇目創作，粗暴地丟棄傳統戲的所謂「革新家」，沒有任何共通之處。
譚鑫培擁有基於對中華美學傳統的深刻理解基礎上的文化自信，所以才不為流俗時尚所左右。他是當時市場的寵兒，卻沒有成為市場的奴隸，而是市場的主人，他是用優秀的藝術引領市場的典範。
2017年適逢譚鑫培誕生170周年和逝世100周年，從譚鑫培的故鄉湖北江夏到北京，舉辦了頗具規模的紀念活動。從9月8日到18日在北京長安大戲院連續11場的紀念演出，更是有史以來最大規模的紀念演出，顯示譚鑫培對於京劇持續至今的影響力。
（一）
譚鑫培是京劇將近200年的歷史進程中最重要的3個人物之一，如果說程長庚是京劇誕生的標誌，梅蘭芳是京劇走向世界的化身，那麼，譚鑫培代表京劇的成熟，他在京劇藝術領域取得的成就，任何人都無法企及。他為起於民間亂彈的京劇故事人物注入情感的力量，用聲音與表演感動了一代人，在社會上產生強烈共鳴。如果說「一代有一代之文學」，那麼，中國歷史延伸至清中葉后，最具代表性的文學藝術門類就包括京劇。
京劇之所以能夠在清代諸多文藝樣式中脫穎而出，除了從程長庚到譚鑫培的兩代藝術家在音樂與表演等多方面的探索與創造，還由於它恰好適逢近代以來文化的重大轉型。在城市商業化劇場發育漸成氣候的大背景下，文化話語權註定要逐漸向中下層民眾的審美趣味傾斜，精英文化一統天下的局面從此不復存在。京劇將雅文化與俗文化融為一體的鮮明特徵，既有力推動著這一文化轉型，同時又因此而最大限度地受文化轉型之惠。梁啟超譽之為「四海一人」的譚鑫培，就是在這樣的時代成為當仁不讓的「文化共主」，由此奠定了他在中國文化史上的不朽地位。這決不僅僅是「伶界大王」，不只是京劇表演藝術大師所能涵蓋的。
只有站在文化史的高度，才有可能準確地把握和認識譚鑫培的歷史地位及功績。誠然，譚鑫培的貢獻集中於京劇表演藝術領域，因此對他的研究，必須有京劇史或戲曲史的視野，然而即使從這方面入手，譚鑫培也具有很開闊的研究空間。此前的京劇著述往往停留於人雲亦云的藝術表層，遠不足以揭示他實際應有的價值。有關京劇流派的認識與研究是近年裡頗受關注的話題，於是一直有研究者從事「譚派藝術」的研究，這極易誤導讀者，使之誤以為譚鑫培只是京劇史上出現的諸多派別里的一家。譚鑫培的藝術確實是獨特的，在世時他極具魅力的藝術表達就被稱為「譚腔」，然而他和他以後京劇史上次第出現的諸多流派創始人的關鍵區別，在於他的聲腔具有無可爭議的原創性，繼他而起的京劇老生行的流派，都是在他的藝術基礎上發展出來的。如果把近現代的京劇發展比成大江大河或群山峻岭，那麼，他是江河的主幹和山脈的主峰。
我曾經把譚鑫培在京劇藝術領域的地位和影響比做中國詩歌史中的杜甫，除了因為譚鑫培沉鬱頓挫的演唱風格，最好接續了從屈原到杜甫的中國人文傳統脈絡，還因為他對其後所有京劇藝術家的巨大影響。正像中晚唐幾乎所有詩人都從杜甫的詩風中獲取滋養，譚鑫培之後，京劇老生行出現了余叔岩、馬連良等前後「四大鬚生」，還有在「四大」之外同樣著名的周信芳，但他們的藝術中都可以看到譚鑫培的影子，在某種意義上都是他的繼承者。譚鑫培的影響還遠遠超出京劇老生行，以民國初年的「三大賢」為例，老生余叔岩固然不必說，是他的藝術忠實的繼承人，武生行的楊小樓和旦行的梅蘭芳，都以他的藝術理念與美學追求為圭臬。因此，不加辨析地談論「譚派」，把他和其他京劇老生流派、包括其他行當的流派相併列，這對譚鑫培並不公平。
（二）
在人類歷史上，偉大的藝術家總是用他天才的創造為後人樹立規範的，譚鑫培也是這樣，他代表了傳統表演藝術領域達到的最高水平，同時也為京劇藝術確立美學上新的規範。近一個世紀里，即使在深受西方戲劇理念衝擊的年代里，他的藝術也始終是評價京劇藝術家的成就和優劣的標杆。就在他逝世已經一個世紀的今天，上月在北京長安大戲院演出的那些努力按照他的演繹方式與風格上演的經典劇目，依然充分體現著京劇表演藝術所達到的高度。
譚鑫培的藝術經歷，可以為我們今天京劇和戲曲藝術的健康發展提供許多借鑒。無論是在如何正確把握繼承與創新的關係方面，還是在如何正確把握藝術與市場的關係方面，他都為我們提供了極富啟示性的經驗。
譚鑫培的演齣劇目十分豐富，但是他所演出的數以百計的劇目，全部都是從前輩那裡繼承下來的骨子老戲。他沒有新劇目，更沒有演過時裝戲。然而恰恰由於他極善於通過對傳統技法創造性的靈活運用，在傳統劇目的格局內盡情發揮，揭示戲劇人物的心理與命運，觀眾才有機會欣賞優秀傳統劇目的高水平呈現。許多原本平淡無奇的劇目，經他加工后迅速提升了藝術品格、豐富了情感內涵，因此成為家喻戶曉的經典。像《戰太平》《問樵鬧府·打棍出箱》這些冷戲，包括他最負盛名的《定軍山》，由他演來，觀眾才得以發現其中之精彩，並為之陶醉；在京劇的劇目體系里它們的地位也得以明顯提升，從「開鑼戲」變成了「大軸」。在傳統的整理加工和提高方面，譚鑫培最好地闡釋了「在繼承基礎上創新」的理念。他讓一大批老戲獲得新的生命，有人稱其為京劇的「革新家」，殊不知他和那些痴迷於新劇目創作，粗暴地丟棄傳統戲的所謂「革新家」，沒有任何共通之處。
譚鑫培的社會影響在清末民初達到巔峰，在那個京劇觀眾的口味非常之挑剔的年代，京劇演出市場給予譚鑫培最大限度的認可，從王公貴胄、文人士大夫到普通平民，他的觀眾遍布社會各階層。無論是剛剛問世的大眾傳媒如報紙、刊物，還是新奇的唱片業和電影商，都對他青睞有加。他因此成為大眾偶像，然而他對藝術精益求精的步伐，從未因此而停頓。
更重要的是他有堅定的藝術理念，對傳統美學的魅力深信不疑。正是因為他擁有基於對中華美學傳統的深刻理解基礎上的文化自信，所以才不為流俗時尚所左右。譚鑫培6次去上海演出，他從未被那裡光怪陸離的海派京劇所迷惑，相反，卻用他濃縮了數千年文明積澱、集崑曲與亂彈梆子之精華的京朝派的表演風格，征服了上海及周邊的觀眾，並且有效地矯正了上海劇場以連台本戲、機關布景等手法吸引看客的做法，同時對全國各地更多城市形成健康良好的藝術風氣，也產生極好的示範作用。他是京劇市場的寵兒，卻拒絕成為市場的奴隸，他一直是市場的主人。他是用優秀的藝術引領市場的典範。
譚鑫培曾經將京劇引向它第一個輝煌的時代，今天我們紀念譚鑫培，就要深刻理解他的藝術精神，而這也是讓京劇重放華彩最重要的途徑。
（摘自 《人民日報》2017年10月05日 08版）作者: 傅謹
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