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我注意到寂寞已久的文學批評界最近大張旗鼓地掀起了一場所謂的「尋找大師」運動。諸多名聲顯赫的批評家各自捧出心目中的「大師」來，媒體也以大量篇幅對此作詳細的介紹和討論。人們聲稱某人某人是中國當代文學的「大師」，人們聲稱這些作家及其作品早已超越了諾貝爾文學獎的水準。但是，當我看到這張長長的「大師名單」時，惟一的感覺是：這些討論是莫大的笑話，是皇帝的新衣，是色彩斑斕的肥皂泡。中國當代文學已病入膏肓，而非生機勃勃；中國當代文學已淪為權力和金錢的奴隸，而非時代的良心所系。中國當代文學首先要面對的問題，不是有沒有「大師」和「大師之作」，而是尋找正常的生命感受、正常的寫作倫理和說真話的勇氣。
中國當代文學幾乎不再應對這個時代的所有重大命題。在這個道德淪喪、貧富懸殊、公義喪失的社會裡，作家們隨著大眾一起墮落和狂歡，試圖迎合大眾，卻又為大眾所蔑視。與那些為強取豪奪的官僚和姦商作辯護的「主流經濟學家」一樣，那些既貪財又好色的作家們，在公眾眼中已然成為一群「最不可信賴的人」。作家們如同在街頭販賣狗皮膏藥的謊話連篇的商販，不過他們的語言更要優美千百倍。作家們自願充當官員們酒桌旁邊諂媚的陪客，殘羹冷炙足讓他們心滿志得。這是何等可悲而可憐的處境。可是，那些著名作家們依賴中國龐大的人口基數所造就的龐大的圖書市場，像寄生蟲一般地吃老本。他們心安理得地數著巨額稿費，一心一意地估算和觀察著自己的作品在圖書排行榜上的座次，深深地沉浸在自己是「大師」的良好感覺之中。他們對自我的生活方式、思維方式及作品的價值取向、精神向度全然沒有任何反思。
在我看來，表面上繁榮昌盛的中國當代文學已經患上了五種極其嚴重的、積習難返的病症：第一、只有「小聰明」而沒有「大智慧」；第二、只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相；第三、只有血腥的暴力而沒有愛和悲憫；第四、只有肉體的「活著」而沒有靈魂的求索；第五、只有縱慾至死的此岸世界而沒有永生盼望的彼岸世界。這五個病症可謂環環相扣、相互作用，它們各自有各的典型代表。許多作家則同時患上了幾種病症，更是難以根治。這些病症使得中國當代文學的成就遠遠低於現代文學，其前景也相當黯淡。
錢鍾書：只有「小聰明」而沒有「大智慧」
先來看第一個病症：只有「小聰明」而沒有「大智慧」。此類作家的代表是被奉為「 文化崑崙」的學者型作家錢鍾書。從二十世紀八十年代以來，久被冷落的長篇小說《圍城》重新被發現，迅速成為暢銷書並拍攝成電視連續劇，然後被擺進了二十世紀文學經典的聖殿；其學術著作《管錐篇》也被譽為當代學術史上的不朽傑作，即便是無甚特色的《宋詩選集》也因為是「錢選」而倍受重視。依照錢氏的年齡，他完全可以算作是現代作家，但其作品產生普遍性的社會影響，則主要是在九十年代之後，故更應將其放入當代作家群體中來討論。在我看來，種種美譽並不足以掩飾錢鍾書在為人、為文和為學上的巨大局限及缺陷。
錢鍾書的記憶能力確實超凡，他懂得多種語言，能夠背誦數千首詩詞。但在網際網路時代，記憶能力的價值充其量就相當於一台電腦而已。錢氏的生存能力更優於同輩，從某種意義上說，錢鍾書是一名既「苟活於亂世」又「聞達於諸侯」的莊子與諸葛亮的交集，是滿足於「逍遙」姿態的遺老遺少。錢氏並非沈從文那樣的「老實人」，他長期與老同學、長期主管意識形態的胡喬木保持密切關係，並不像外界形容的那麼清高。他既沒有固定的人生體驗，也沒有值得為之獻出生命的價值皈依，更不會「與哀哭者同哀哭，與捆綁者同捆綁」。他的聰明只是嘲諷艱辛地在土地上勞作的同胞的聰明，他沒有屬天的智慧，沒有直接洞悉事物的善惡真假的智慧。於是，錢鍾書便「難得糊塗」地活了下來，而且相當長壽。
無論《圍城》還是《管錐篇》，錢鍾書都沒有為中國文學及學術提供某種超越性的思考方式和精神境界。《圍城》寫於抗戰最艱難的歲月，作者卻對於那些在硝煙和血淚中掙扎與呻吟的卑微的同胞們並沒有絲毫同情之心，他只是滿足於從事那些深陷於自我中心主義的智力遊戲。錢氏居高臨下，置身事外。事實上，他本人由於無法忍受西南聯大的艱苦生活，恬然返回淪陷區的上海，在那裡過上了遊刃有餘的生活，並與一幫漢奸文人打得火熱。在抗戰勝利之後，錢氏因此受到了國民政府的清查。而所謂的「二十世紀最重要的學術巨著」《管錐篇》，純粹是中國古代註釋家「我注六經」傳統的簡單重複，並無多少個人的創見與發揮。在我看來，錢鍾書所有的作品都只是一種傳統士大夫的「小聰明」而已。那麼，什麼樣的作品才能算得上「大智慧」呢？在我看來，像法國大思想家帕斯卡爾的《思想錄》那樣的作品才是「大智慧」之作。《思想錄》體現了作為「會思想的蘆葦」的人類的軟弱與堅韌、卑賤與高貴，以及人類在泥濘中仰望天空的激情，我從《思想錄》的字裡行間感受到了智慧的美與力量，這一切都是我在錢鍾書故作冷靜的文字中所無法體驗到的。
余秋雨：只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相
再看中國當代文學的第二個重症：只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相。此類作家的代表便是被奉為「當代散文大師」的余秋雨。在萬馬齊喑的九十年代初，余秋雨憑藉《文化苦旅》一舉成名，從此成為民間與官場、商場與媒體各方通吃的文化寵兒。他在港台和海外華人世界甚至比在內地還要受歡迎和追捧，因為那些地方的讀者在他的文字里發現了一個逝去的、柔媚的傳統世界。余秋雨的那種小說化、戲劇化和詩話的散文寫法，在一九八九年之後的文化斷層中橫空出世，也確實令許多心灰意冷的文化人耳目一新。但是如果仔細研讀這些作品，便會發現在其浮華宛轉的文字背後，瀰漫著一種透入骨髓的油滑與虛無。這是一名風流才子對殘山剩水的把玩，缺乏真正行走在大地上的堅實感與真切感，批評家朱大可形容為「文化口紅」頗為準確。
余秋雨十分懂得借用典故抒發一點文人志向未展的牢騷，卻不會與既得利益群體有任何衝突。他有一篇寫廬山的散文，把古往今來與廬山有關的名人逸事都收集在一起津津有味地講述一番，一般人讀來覺得真是一道「文化盛宴」。但我注意到，作者根本沒有提及二十世紀五十年代發生在廬山的那次決定數千萬中國民眾生死的會議——正是在那次的廬山會議上，為民請命的彭德懷等人被毛澤東打成反黨集團，此次會議之後黨國政策再度左轉，大飢荒加速蔓延。短短三年間被活活餓死的老百姓，僅四川一個省就達一千萬人（據四川省原政協主席廖伯康回憶），全國估計達到了三千萬至六千萬人。廬山會議是當代中國最重要的事件之一。然而，也許是為保持這篇散文的「審美的和諧」，余秋雨輕輕地、悄悄地將廬山會議從廬山的歷史中剷除掉了。他知道什麼東西可以觸及，什麼東西最好不要觸及，如同籠子中的小鳥一樣，他已經自覺地將鳥籠中的天地當作整個的天空。
余秋雨僅僅是一名「變色龍」人格深入骨髓的才子，其作品也只是泛濫的、甜得發膩的過度抒情的結晶。太平盛世需要這樣的流行文化富豪，但今天的中國更需要先知式的冷峻的呼喊。確實，如果沒有對真相的發掘和對記憶的捍衛，如果沒有對現實的解剖和對危機的陳述，就不可能出現文明的更新、重建。那麼，什麼樣的作品表達出了冷峻的真相呢？比如俄羅斯作家索爾仁尼琴的《古拉格群島》，這是一部記載極權主義政權大規模政治迫害的詩史般的巨著。作家在這部巨著中彰顯了人的價值和尊嚴，如同一盞在黑暗中燃燒的蠟燭。中國與蘇俄經歷了同樣的苦難，中國仍深陷於這樣的苦難之中。但在中國，像《古拉格群島》這樣的巨著仍未浮出水面。在歷史血淋淋的斷層之上，在沉默的大多數面前，我們誰有資格自稱為「大師」呢？
王朔：只有血腥的暴力而沒有愛與憐憫
中國當代文學的第三個病症是：只有血腥的暴力而沒有愛與憐憫。此類作家的代表人物便是「痞子作家」王朔。看看王朔若干作品的題目便一清二楚——《動物兇猛》、《我是你爸爸》、《無知者無畏》、《我是流氓我怕誰》等等。王朔是一個在軍隊大院里長大的孩子，他與北京的平民生活毫無關係，將他看作北京市民文化的代表乃是天大的誤會。像王朔這樣的生活經歷的文化名人還有很多（如姜文等），他們共同形成了一種宣揚「暴力審美」和「語言暴力」的文化模式和文化磁場。軍隊大院通常具有嚴格的等級秩序，尊奉暴力、野蠻的叢林法則。文革的發生為這群背景特殊的青年提供了一種虛假的「自由空間」，他們把發泄暴力和性當作人性的解放。對於其他大多數同胞來說是淚斑斑、家破人亡的文革，在他們的回憶里則扭曲而成了「陽光燦爛的日子」。他們自身是謊言的受害者，但他們未能戰勝謊言，反倒成了謊言的奴隸。
王朔作品的走紅也與八九十年代中國的文化思想轉型有關。在希望破滅的時刻，痞子精神是最好的麻醉劑；一旦將自己定義為流氓之後，任何人也沒有權利再來要求你承擔什麼了。王朔的作品在消解官方僵化的意識形態的合理性與合法性的同時，也毀滅了許多讀者對於正義與崇高的信念，並將「物競天擇，適者生存」的社會達爾文主義推展到一種極端的狀態。王朔作品中最可怕的地方在於，對暴力無節制的謳歌與讚美。這一負面作用將長期存在於中國當代文化之中。這是讓人深思的事實：王朔成為時代的標誌，而不是雨果及《悲慘世界》成為時代的標誌；王朔筆下毫無悲憫之心的主人公們成為青年一代效仿的對象，而不是雨果筆下的冉阿讓和郭文成為人格標竿。
中國當代文學幾乎不再應對這個時代的所有重大命題。在這個道德淪喪、貧富懸殊、公義喪失的社會裡，作家們隨著大眾一起墮落和狂歡，試圖迎合大眾，卻又為大眾所蔑視。與那些為強取豪奪的官僚和姦商作辯護的「主流經濟學家」一樣，那些既貪財又好色的作家們，在公眾眼中已然成為一群「最不可信賴的人」。作家們如同在街頭販賣狗皮膏藥的謊話連篇的商販，不過他們的語言更要優美千百倍。作家們自願充當官員們酒桌旁邊諂媚的陪客，殘羹冷炙足讓他們心滿志得。這是何等可悲而可憐的處境。可是，那些著名作家們依賴中國龐大的人口基數所造就的龐大的圖書市場，像寄生蟲一般地吃老本。他們心安理得地數著巨額稿費，一心一意地估算和觀察著自己的作品在圖書排行榜上的座次，深深地沉浸在自己是「大師」的良好感覺之中。他們對自我的生活方式、思維方式及作品的價值取向、精神向度全然沒有任何反思。
在我看來，表面上繁榮昌盛的中國當代文學已經患上了五種極其嚴重的、積習難返的病症：第一、只有「小聰明」而沒有「大智慧」；第二、只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相；第三、只有血腥的暴力而沒有愛和悲憫；第四、只有肉體的「活著」而沒有靈魂的求索；第五、只有縱慾至死的此岸世界而沒有永生盼望的彼岸世界。這五個病症可謂環環相扣、相互作用，它們各自有各的典型代表。許多作家則同時患上了幾種病症，更是難以根治。這些病症使得中國當代文學的成就遠遠低於現代文學，其前景也相當黯淡。
錢鍾書：只有「小聰明」而沒有「大智慧」
先來看第一個病症：只有「小聰明」而沒有「大智慧」。此類作家的代表是被奉為「 文化崑崙」的學者型作家錢鍾書。從二十世紀八十年代以來，久被冷落的長篇小說《圍城》重新被發現，迅速成為暢銷書並拍攝成電視連續劇，然後被擺進了二十世紀文學經典的聖殿；其學術著作《管錐篇》也被譽為當代學術史上的不朽傑作，即便是無甚特色的《宋詩選集》也因為是「錢選」而倍受重視。依照錢氏的年齡，他完全可以算作是現代作家，但其作品產生普遍性的社會影響，則主要是在九十年代之後，故更應將其放入當代作家群體中來討論。在我看來，種種美譽並不足以掩飾錢鍾書在為人、為文和為學上的巨大局限及缺陷。
錢鍾書的記憶能力確實超凡，他懂得多種語言，能夠背誦數千首詩詞。但在網際網路時代，記憶能力的價值充其量就相當於一台電腦而已。錢氏的生存能力更優於同輩，從某種意義上說，錢鍾書是一名既「苟活於亂世」又「聞達於諸侯」的莊子與諸葛亮的交集，是滿足於「逍遙」姿態的遺老遺少。錢氏並非沈從文那樣的「老實人」，他長期與老同學、長期主管意識形態的胡喬木保持密切關係，並不像外界形容的那麼清高。他既沒有固定的人生體驗，也沒有值得為之獻出生命的價值皈依，更不會「與哀哭者同哀哭，與捆綁者同捆綁」。他的聰明只是嘲諷艱辛地在土地上勞作的同胞的聰明，他沒有屬天的智慧，沒有直接洞悉事物的善惡真假的智慧。於是，錢鍾書便「難得糊塗」地活了下來，而且相當長壽。
無論《圍城》還是《管錐篇》，錢鍾書都沒有為中國文學及學術提供某種超越性的思考方式和精神境界。《圍城》寫於抗戰最艱難的歲月，作者卻對於那些在硝煙和血淚中掙扎與呻吟的卑微的同胞們並沒有絲毫同情之心，他只是滿足於從事那些深陷於自我中心主義的智力遊戲。錢氏居高臨下，置身事外。事實上，他本人由於無法忍受西南聯大的艱苦生活，恬然返回淪陷區的上海，在那裡過上了遊刃有餘的生活，並與一幫漢奸文人打得火熱。在抗戰勝利之後，錢氏因此受到了國民政府的清查。而所謂的「二十世紀最重要的學術巨著」《管錐篇》，純粹是中國古代註釋家「我注六經」傳統的簡單重複，並無多少個人的創見與發揮。在我看來，錢鍾書所有的作品都只是一種傳統士大夫的「小聰明」而已。那麼，什麼樣的作品才能算得上「大智慧」呢？在我看來，像法國大思想家帕斯卡爾的《思想錄》那樣的作品才是「大智慧」之作。《思想錄》體現了作為「會思想的蘆葦」的人類的軟弱與堅韌、卑賤與高貴，以及人類在泥濘中仰望天空的激情，我從《思想錄》的字裡行間感受到了智慧的美與力量，這一切都是我在錢鍾書故作冷靜的文字中所無法體驗到的。
余秋雨：只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相
再看中國當代文學的第二個重症：只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相。此類作家的代表便是被奉為「當代散文大師」的余秋雨。在萬馬齊喑的九十年代初，余秋雨憑藉《文化苦旅》一舉成名，從此成為民間與官場、商場與媒體各方通吃的文化寵兒。他在港台和海外華人世界甚至比在內地還要受歡迎和追捧，因為那些地方的讀者在他的文字里發現了一個逝去的、柔媚的傳統世界。余秋雨的那種小說化、戲劇化和詩話的散文寫法，在一九八九年之後的文化斷層中橫空出世，也確實令許多心灰意冷的文化人耳目一新。但是如果仔細研讀這些作品，便會發現在其浮華宛轉的文字背後，瀰漫著一種透入骨髓的油滑與虛無。這是一名風流才子對殘山剩水的把玩，缺乏真正行走在大地上的堅實感與真切感，批評家朱大可形容為「文化口紅」頗為準確。
余秋雨十分懂得借用典故抒發一點文人志向未展的牢騷，卻不會與既得利益群體有任何衝突。他有一篇寫廬山的散文，把古往今來與廬山有關的名人逸事都收集在一起津津有味地講述一番，一般人讀來覺得真是一道「文化盛宴」。但我注意到，作者根本沒有提及二十世紀五十年代發生在廬山的那次決定數千萬中國民眾生死的會議——正是在那次的廬山會議上，為民請命的彭德懷等人被毛澤東打成反黨集團，此次會議之後黨國政策再度左轉，大飢荒加速蔓延。短短三年間被活活餓死的老百姓，僅四川一個省就達一千萬人（據四川省原政協主席廖伯康回憶），全國估計達到了三千萬至六千萬人。廬山會議是當代中國最重要的事件之一。然而，也許是為保持這篇散文的「審美的和諧」，余秋雨輕輕地、悄悄地將廬山會議從廬山的歷史中剷除掉了。他知道什麼東西可以觸及，什麼東西最好不要觸及，如同籠子中的小鳥一樣，他已經自覺地將鳥籠中的天地當作整個的天空。
余秋雨僅僅是一名「變色龍」人格深入骨髓的才子，其作品也只是泛濫的、甜得發膩的過度抒情的結晶。太平盛世需要這樣的流行文化富豪，但今天的中國更需要先知式的冷峻的呼喊。確實，如果沒有對真相的發掘和對記憶的捍衛，如果沒有對現實的解剖和對危機的陳述，就不可能出現文明的更新、重建。那麼，什麼樣的作品表達出了冷峻的真相呢？比如俄羅斯作家索爾仁尼琴的《古拉格群島》，這是一部記載極權主義政權大規模政治迫害的詩史般的巨著。作家在這部巨著中彰顯了人的價值和尊嚴，如同一盞在黑暗中燃燒的蠟燭。中國與蘇俄經歷了同樣的苦難，中國仍深陷於這樣的苦難之中。但在中國，像《古拉格群島》這樣的巨著仍未浮出水面。在歷史血淋淋的斷層之上，在沉默的大多數面前，我們誰有資格自稱為「大師」呢？
王朔：只有血腥的暴力而沒有愛與憐憫
中國當代文學的第三個病症是：只有血腥的暴力而沒有愛與憐憫。此類作家的代表人物便是「痞子作家」王朔。看看王朔若干作品的題目便一清二楚——《動物兇猛》、《我是你爸爸》、《無知者無畏》、《我是流氓我怕誰》等等。王朔是一個在軍隊大院里長大的孩子，他與北京的平民生活毫無關係，將他看作北京市民文化的代表乃是天大的誤會。像王朔這樣的生活經歷的文化名人還有很多（如姜文等），他們共同形成了一種宣揚「暴力審美」和「語言暴力」的文化模式和文化磁場。軍隊大院通常具有嚴格的等級秩序，尊奉暴力、野蠻的叢林法則。文革的發生為這群背景特殊的青年提供了一種虛假的「自由空間」，他們把發泄暴力和性當作人性的解放。對於其他大多數同胞來說是淚斑斑、家破人亡的文革，在他們的回憶里則扭曲而成了「陽光燦爛的日子」。他們自身是謊言的受害者，但他們未能戰勝謊言，反倒成了謊言的奴隸。
王朔作品的走紅也與八九十年代中國的文化思想轉型有關。在希望破滅的時刻，痞子精神是最好的麻醉劑；一旦將自己定義為流氓之後，任何人也沒有權利再來要求你承擔什麼了。王朔的作品在消解官方僵化的意識形態的合理性與合法性的同時，也毀滅了許多讀者對於正義與崇高的信念，並將「物競天擇，適者生存」的社會達爾文主義推展到一種極端的狀態。王朔作品中最可怕的地方在於，對暴力無節制的謳歌與讚美。這一負面作用將長期存在於中國當代文化之中。這是讓人深思的事實：王朔成為時代的標誌，而不是雨果及《悲慘世界》成為時代的標誌；王朔筆下毫無悲憫之心的主人公們成為青年一代效仿的對象，而不是雨果筆下的冉阿讓和郭文成為人格標竿。
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