廣南子

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2007年中國長篇小說考察

作者：廣南子於 2008-1-10 07:13 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:文史博覽|通用分類:其它日誌

「拔根狀態」是我對中國文學當下境遇的一個判斷：沒有可靠的價值基礎，沒有穩定的評價尺度，沒有遠大的文化理想。作家普遍喪失了對現實的判斷能力，對未來的想象能力，對歷史的反思能力。每年有成百上千部長篇小說出版，但那種能夠幫助讀者認識現實、了解歷史、把握未來的作品卻寥寥無幾。很多時候，我們的文學不僅不能給讀者帶來詩意的美感和生活的激情，而且，還作為一種消極的力量，給讀者的內心世界帶來破壞性的影響。

考察2007年的長篇小說，其指向和目的固然在於對當代文學的拔根狀況的認識和揭示，但更在於尋求重新紮根的途徑和策略。無論批評家還是作家，他們的共同的使命，本來就是透過層層的遮蔽，洞察生活的真相，本來就是與種種巨大的干擾力量進行積極的對抗，——沒有一個偉大的作家不是通過對異化力量的抗衡與超越，來顯示自己精神上的勇敢、成熟和強大的。

一活著，並且記住

在中國，真正的「史詩」性作品，卻並不多見。在2007年的長篇小說中，有勇氣面對歷史和苦難，能給人們提供真實信息的小說，也同樣是寥寥無幾的。楊顯惠的《定西孤兒院紀事》（花城出版社，2007年1月），無疑是這不多的作品中比較「像樣」、值得關注的一部。

楊顯惠的這部小說敘述的是，在1958年「大躍進」導致的三年嚴重飢餓中，無數處於社會底層的農民所遭受的可怕災難，所承受的巨大痛苦和犧牲。作者在《後記》中說：「我想告訴那些不了解歷史或者忘掉了這段歷史的讀者：我們的社會發生了巨大的變革和進步，我們過上了前所未有的溫飽生活，為了這溫飽生活，我們的前輩付出了巨大的代價——無數人的生命和眼淚。我們不應該忘記他們。」這是一個作家的良心話。我們的確不應該忘記那些付出了巨大代價的人們。

同他寫作《夾邊溝紀事》一樣，楊顯惠每年都要花去幾個月的時間，到大西北去尋訪那些「大飢餓」的經歷者和倖存者，其中所感受的辛苦和艱難，恐非常人所能忍受。在當下，這無疑是一種已經很少見的寫作方式了。「深入生活」早已被當做一種過時的理念，早已被視為一種失敗的經驗，早已被這個時代的許多作家棄之如敝屣。對那些把自我的「身體」和「慾望」當做人生全部的作家來講，「想象」和「敘述」意味著一切。對他們來講，敘述的是什麼、有什麼意義、是否真實，遠沒有如何敘述來得重要。

楊顯惠選擇的是一種完全寫實的策略，但是，這並不妨礙他的作品成為真正的小說。從形式上看，耐心地寫細節，耐心地寫情節的發展過程，耐心地寫人物的精微感受，這些，就是好小說最明顯的特徵，而楊顯惠的作品顯然是具有這些特徵的。楊顯惠對豐富的採訪材料，進行了巧妙的小說化的藝術加工。他在事實中加進了自己的想象，注入了自己的情感。他的許多描寫，簡潔、準確、有力，不僅給讀者留下了深刻的印象，而且深深地打動了人們的情感。還有詩意，是的，我說的就是文學性，在這部小說中並不少，你只要讀讀《頂針》和《父親》結尾部分的景物描寫，就能感受得到。

飢餓是這部小說的主題，甚至可以說是這部小說的真正的主人公。正是飢餓把幾乎所有的定西農民趕出了家門，讓他們流離失所，讓他們沿街乞討，讓他們暴屍荒野。在可怕的飢餓面前，我們看見了眼淚和哀求，看見了人性的脆弱和醜惡（如《父親》中的父親），但也看見了人性的高貴和尊嚴，看見了被愛所激發出來的犧牲精神（如《姐姐》中的姐姐和《黑石頭》中的娘）。

「活著，並且記住」，這是俄羅斯作家拉斯普京一部小說的名字。其實它應該成為所有小說家的文學信念，成為我們面對苦難的一種堅定不移的敘事態度和寫作立場。

二在「成功」中失敗的一代作家

如果從代際角度來看，「五十年代出生作家群」即使不是2007年出版長篇小說人數最多的作家群落，至少也是影響最大的。王朔的《我的千歲寒》（作家出版社，2007年3月），印數至少應該在6位數以上；池莉的《所以》（人民文學出版社，2007年2 月），印數20萬冊；王安憶的《啟蒙時代》（人民文學出版社，2007年4月）,印數兩萬冊；劉震雲的《我叫劉躍進》（長江文藝出版社，2007年11 月），印數20萬冊。賈平凹的《高興》也是由作家出版社出版的，印數至少也應該在6位數以上。

這些作家的作品剛一出版，就成了熱鬧的新聞話題，就成了成功的市場現象。這些20世紀50年代出生的作家，在文學的路途上，大體上都有著這樣一個共同的軌跡：在文學一片荒蕪的「新時期」，他們因緣際會，登上了文壇，以自己熟悉的生活經驗為內容，憑著初戀般的認真和嚴肅，寫出了一些很不錯的作品，並因此獲得了批評界寬容的認同和慷慨的鼓勵，從而很輕鬆地積累了巨大的聲望資源。接下來，進入90年代，他們便將自己取得的文學成就和影響力，轉化成了市場資源和媒體資源。他們成了市場經濟時代和娛樂主義時代最受關注的群體，也是獲得各種利益最大的一群人。但是，由於他們中間的相當一部分人，沒有受過系統而良好的教育，缺乏較為豐富的生活經驗和人生閱歷，所以，他們在寫作上的「內囊」也很快就「盡上來了」。然而，就像一台持續空轉的機器一樣，他們中間的很多人，接受了來自市場的「社會訂貨」，以一種「熟極而流」和高產出的方式，進行自我複製的重複性寫作。

「五十年代出生作家群」中的相當一部分作家卻是既早熟又早衰的。他們把封閉的「寫作」當做文學的全部內容。寫，寫，寫，不停地寫。他們寫多少，就發表多少，——甚至發表的比寫的還多，因為，他們常常重複發表自己的作品。不僅如此，有些作家在成名之後，甚至把他們積壓下來的退稿，也都全部拿出來發表了。

讀「五十年代出生作家群」的作品，你會發現他們幾乎都是以追求「純文學」或「美文」為鵠的「自我型」的「私有形態寫作者」，而不是「社會型」的介入生活、批判現實的作家。他們與自己時代的現實是隔膜的，而在敘述態度上，他們不僅缺乏溫暖別人的愛意，而且還常常是冷漠、油滑甚至凶暴的。雖然他們大多已經成了中國文壇的「主角」和「擔綱者」，但是他們中間的相當一部分人已經成了「問題作家」，已經在創作上陷入嚴重的危機和困境之中。他們在虛幻的「成功」中不斷炮製失敗的作品。他們是「成功的失敗者」。

三可怕的冷漠與嚴重的隔膜

冷漠從來就是文學之敵。愛是文學的根本。所有偉大的作家都把對人和生活的愛，當做一種穩定的心情態度和世界觀；他們不僅自己心疼自己筆下的人物，而且能讓讀者也喜愛甚至心疼他們。

然而，劉震雲的《我叫劉躍進》同他的《一腔廢話》和《手機》一樣缺乏新意、熱情和莊嚴感。雖然作者有興趣敘述一群進入城市的農村人的生活，但他基本上是通過隨意的想象來編造故事的，通過強化娛樂要素來吸引讀者的。劉震雲看到的幾乎全是生活中的陰暗面。

在劉震雲筆下，一切都是滑稽的可笑的，都不值得被同情和讚賞：「這小夥子讀過高中，喜歡拽文。傍一野雞，自比柳永。『今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。』與野雞傍著，卻被雞管著。蘇順卿可以與別的男人睡覺，『柳永』卻只能與她傍著。傍『雞』也不是好傍的，比傍一個良家婦女還要花錢。」（第94頁）如此這般瑣碎、無聊、粗俗的調侃，在這部小說中所在多有，隨處可見。《我叫劉躍進》的內容基本上就是由這些男盜女娼、偷雞摸狗的事象構成的。

在劉震雲的這部作品中，我們看見了冷漠的諷刺和嘲笑，但卻看不到嚴肅而令人感動的幽默。作者在修辭姿態上所顯示出來的問題如此嚴重，以至於他的小說在情節敘述和細節描寫方面的虛假，竟然成了一個無足輕重、無須多談的問題。

同劉震雲的《我叫劉躍進》相似，賈平凹的《高興》所敘述的是一個到城裡來撿破爛的農民的生活。賈平凹對這些特殊人群的生活，顯然是不熟悉的，是缺乏深入觀察的。於是，他不僅靠隨意的想象和編造來展開敘事，而且還用一種冷漠的醜化的方式來描寫人物。

在這部小說里，我們仍然可以看見對都市的敵意（《高興》，《當代》2007年第5期，第45頁），仍然可以看見對神秘事象的裝神弄鬼、煞有介事的渲染（同前，第119頁），仍然可以發現描寫「戀污癖」的情節事象，例如：「五富收到的破爛比我還少，大多是一些手紙，上面沾著糞便和女人的經血，似乎他一直跑的是公共廁所。好的是手紙被蒼蠅追逐著，這些蒼蠅也就留給了瘦猴。」（同前，第16頁）該書第18 頁、89頁、107頁、132頁等多處都有這種穢褻的描寫。

像劉震雲一樣，賈平凹也對人物進行醜化描寫，例如：「我停下來，她一跛一跛過來，我只說她要退還五十元錢或者給我說什麼，她卻在我臉上親了一口。『梆！』知道她會來親我，慌亂中我避過了頭，她親得響聲很大，口紅蹭在了我的衣領上。……孟夷純是妓女，只有妓女才這麼大膽地當街親我。」（同前，第74頁）

從這樣的描寫中，我們更是看到作者對被侮辱與被損害者的冷漠和傲慢。對照托爾斯泰在《復活》中對馬斯洛娃的描寫，對照雨果在《悲慘世界》中對芳汀的描寫，對照托斯陀耶夫斯基在《罪與罰》中對索非婭的描寫，我們可以發現這兩類作品在倫理境界上的天壤之別：偉大的作家最終把妓女寫成聖女，我們的作家卻常常反其道而行之。

但最嚴重的問題是不可救藥的虛假，是真實性的嚴重缺乏。在《高興》里，孟夷純的前男友殺死了她的哥哥，為了讓家鄉的公安機關緝拿逃犯，這個姓孟的女孩從陝南來到西安做妓女，把自己辛辛苦苦掙的錢，全部寄給沒有錢就辦不了案的米陽縣公安局。但公安局總是抓不住殺人犯，於是，孟夷純就得一直做妓女。這構成了這部小說的一個貫穿始終的主幹情節。不管這裡有多少特殊意義上的真實性，但是，就普遍性來看，這無疑是不真實的。

王朔的《我的千歲寒》是一部拼盤式的大雜燴。裡面既有小說模樣的《我的千歲寒》，也有電影劇本《妄想照進現實》和類似電影劇本的《宮裡的日子》；既有哲學模樣的《唯物論史綱》、隨筆模樣的《能斷金剛般若波羅蜜經》，也有侃大山的《與孫甘露對話》。

讀完全書，王朔留給讀者最深印象的：第一個是遊戲，第二個是遊戲，第三個，還是遊戲。借著嘻嘻哈哈的調侃和自以為是的胡鬧，一個人也許可以給大家帶來許多的快樂，也許可以製造出巨大的新聞話題，但是他永遠不可能創造出偉大的文學作品。

四被誤用的「啟蒙」和無因由的「所以」

在啟蒙話語已經花果凋零的冷冬，忽然看到一部名為《啟蒙時代》的小說，這多少有些讓人驚訝和好奇。然而，唯一稱得上是啟蒙的，大概就是「獄友」一節中王校長對阿明的影響了。但是，更多的時候，是沒有真正有思想的啟蒙者出現的。

王安憶試圖說服人們接受這樣一種觀點，那就是，「啟蒙」是可以不受「時代」影響的，因為，「這城市還自有一種定律」，這種定律足以對抗「時代」的侵擾，完成對那些幸運者的啟蒙：「在這一時刻里，他們忘記了時代的曖昧，前途的曖昧，他們甚至不知道何去何從，可是心裡充滿光明。」（《啟蒙時代》，第262頁）。唉！這是一種多麼虛妄又多麼而令人不安的「光明」啊！

王安憶把「啟蒙」降低到「市民生活」的水準。小說里的人物陳卓然表達的，顯然就是王安憶自己的理念，就是她自己的「啟蒙」思想。陳卓然為「小市民」辯護，認為「他們很有力量」：「他們的力量在於，他們體現了生活的最正常狀態，最人道狀態。這狀態就是一日一日過下去，如同數米一樣。……他們有權利在不經受考驗的前提下過道德的生活，他們有權利不損人地過一種利己的生活，這就是人道。這就是我們的思想者苦思冥想、革命者為之浴血奮戰的人間生活。……我們所說的小市民，他們身體力行著我們對於人間社會的理想。」（同前，第282~283頁）這樣的缺乏人文理想和現實感的思想就是啟蒙嗎？在「他們」和「我們」之間，「啟蒙」固有的緊張和衝突，就這樣被抹平了嗎？如果「啟蒙」就如同「數米」一樣，那麼，就不要它也罷。

也許是由於對那個特殊時期的「時代」生活的隔膜，也許是為了便於表達「啟蒙」的思想，《啟蒙時代》用籠統而抽象的概括性敘述，代替了具體而生動的細節描寫和形象刻畫。如何擺脫小說寫作上的反小說性，這恐怕是王安憶近幾年小說創作上存在的一個需要認真面對和解決的藝術問題。

如果說，王安憶的《啟蒙時代》給人一種負重爬山的閱讀體驗，那麼，池莉的《所以》讀來就順溜得多。這多半是由於池莉敘寫的是自己熟悉的人和事。小說中的「我」，一個叫葉紫的女性，「從現在起，從今天起，我做事情一定要三思而後行！這一次，一定要成功！首先要把戶口轉回武漢！同時找到調動單位！看來禹宏寬姐弟倆是有這個能耐的，要抓住他們！緊緊依靠他們！沉著冷靜，事先深思熟慮。這次絕對不能搞砸！讓關於『個子太矮』的遺憾見鬼去把！不丟下小資產階級的悲悲戚戚，怎麼能夠辦成大事？」（《所以》，第134頁，人民文學出版社，2007年2月）

在池莉的這部新作里，除了雞毛蒜皮的小事，除了那種自我中心的怨怒，我們似乎很難發現其他任何有價值的東西。沒有美好的人物，沒有高尚的行為，沒有詩意的情調。

從《所以》的書名看，作者是因為有種種的緣故，才來寫這部小說的，但是，在我看來，無論理由有多麼充分，都不能把寫作降低為怨恨，都不能把無節制地發泄怨氣當做一件天經地義的事情。我們不能隨便就用一個靠不住的「所以」來概括人生，也不能隨便就用一個「所以」做理由，對生活進行簡單化的、情緒化的敘述。沒有倫理高度和人性深度的「所以」，只能讓作家歪曲地理解世界，並最終讓他們寫出缺乏普遍人性內容的失敗之作。

總之，由拔根而再紮根，對當代作家尤其是「五十年代出生作家群」來講，已經成為一件迫切的工作和嚴峻的挑戰。他們只有完成這個工作，應對這個挑戰，只有超越自我、克服自己身上的種種局限，才有可能在創作上根深葉茂，才能寫出有分量、有價值的好作品。

by 李建軍