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大家懷懷舊: 回顧台灣老電影—八十年代

作者:廣南子  於 2007-11-21 18:26 發表於 最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:文史博覽|通用分類:大話影視

談到了八十年代的台灣電影,一種懷舊的情結就會淡淡地溢出心胸、油然而生。這種呼之欲出的感覺很令人痴迷,其實也就像是你靜靜地躺在麥田裡,做著童年時沒有做完的夢。這夢裡的天地似乎很小,花不是很多,草也不是很密,但是它卻並不缺少樂趣,它的樂趣往往要比一些表面上絢爛多彩的東西還要清新雅緻,它總有著一些說不清、道不明的理由吸引著你、牽引著你、誘惑著你,當你鼓足了勇氣去觸摸這些理由時,你不妨迎著南來的微風,輕輕地閉上你的雙眼,去聆聽、去感受…… 那裡是一片片黃黃的油菜、白白的棉花、紅紅的茶枝,游弋其間的是一群天真爛漫的孩童,他們競相追戲著,放肆地哭、開心地笑……


內地人初識台灣電影,大多數都還是從<媽媽再愛我一次>(1989年陳朱煌導演)和<魯冰花>(1989年楊立國導演)等兒童題材的影片開始的。影片中殘缺的家庭,破碎的夢想,已然伴隨著無數的淚水和唏噓感嘆,打動了整整一代人的心。還能清楚地記得當初到影院看<媽媽再愛我一次>的一些細節,許多商販都聚集到入場處賣起了手絹,一邊流淚、一邊叫賣,陪伴著室內的觀眾們一起哭得一塌糊塗。那種場面好凄慘、好煽情、也好令人心潮洶湧,現在已經過去了十多個年頭,那些發生在電影院之外的一幕幕也都成為了歷史,總之人們再也沒有遇到過和這種場面相同的經歷,那種感覺,也就像是相隔了今生來世。

其實比這些淚水題材還要早的台灣電影印象,還應該是在1984年,記得那時有一部很優秀的台灣片在內地放映,叫做<老么的第二個春天> (1984年李佑寧導演)。其實當時並沒有幾個人去到電影院看完整部電影,而大多數人還都是在當時的《電影畫報》,和一些連環畫冊上讀到的一些電影故事連載后,才對整部影片的故事有了大概的印象。那隻不過是一段平凡而普通的故事,一個台灣老兵的生活小插曲,情節的插敘上並沒有安排什麼感天動地的煽情橋段,只有一段最平凡不過的生活經歷,瑣碎、煩亂、卻又顯得異常細膩委婉。從老么那深深的思鄉情節中可以窺視得見,家與情感這種東西已然成為了台灣人民最永久、最沉重的一塊心結,生活的孤寂與現實的冷漠,促使他們這一代人都紛紛選擇了購買與交換這種方式,來獲得愛情與關懷。但是這種方式本來就是一個愚蠢的作為,伴隨著身邊的一個個悲劇的發生,老么已經預見到了這種危機的存在,所以他最終拿出了所有的積蓄,給了自己身邊那個若即若離的女人,放任他與別人遠走高飛,然而這種意外的行為卻為他換來了另外的一種結果,那女人毅然留了下來,相伴而來的驚喜,還有她腹中那尚未出生的骨肉。

老么的情感是如此細膩,細膩得猶如潺潺流水一般,徑直滲漏入你的內心。而之前的<搭錯車>(1982年)卻並不類同於這種細膩,多數人都會認為那只是一段充滿了怨恨與懵懂的人性故事。故事裡的愛情都滲透著虛偽,所歷經的生活也都是錯綜連連沒有希望,也就像是蘇芮的那首《酒干倘賣無》中所表達的那種無奈與歇斯底里一樣,根本就無從談起什麼愛情的憧憬,和對未來那無知無妄的理想。這或許正應合了當時台灣年輕人的那種錯亂而又迷惘的叛逆情結,而對於內地的觀眾們來講,面對這些幻滅欲十足的生活現實展現,則也都感受到了這種從理性砸向決絕,再從忤逆跌向理性的寫實力量。總之那應該是整整一代人的宿命與心理的皈依,同樣也是有忤於現代理念的一番感悟、一段追溯、和一股按耐不住的衝動。





你、我、他(她)——家園——我們共同的家園,透過羅大佑那嘶啞而頹廢的沉吟低唱,我們都不知所措地跌落在了那個無頭無續的世紀末。在那段歲月里,我們都盡情地享受著青春乍始的迷茫與衝動,混沌的印象里,有釋然的笑語,也有傷情的淚水,那一點一滴的樂與愁,都像是雨過天晴之際那颳得不知所謂的風,年少的人們都在選擇一種更加形象、更加便捷的方式,來迎接這種成長,而大多數人都會選擇電影,也會選擇同時期的一些台灣電影,其實也就是在這種選擇的過程中,大家都不約而同地記住了一個名字——侯孝賢——一個平凡樸實的台灣電影人。


世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢,在整個變動的大時代里,
生離死別變得那麼天經地義不可選擇,像河水涓涓而流……。                             ——導演侯孝賢

看候孝賢的電影,你會很自然、很暢快地卸掉那些被陌生感所「武裝」的隔閡,平凡、無妄、樸實、洶湧的一些美學感受,也會很輕易地俘虜住你的心靈感應。有人說他是「靜態」美學大師,認為他在拍攝技術上的單方面靜態已然臻於化境。也有人極力反對這種說法,認為他這是一種偏執的執迷與固守,是對現象技術的一種單一性迷信。再者因為侯孝賢的長鏡頭概念並不存在靜止,所以這些關於「靜態」美學的說法也就並不成立。而觀眾們並不想了解這些理論,他們關心的只是一些最簡潔直接的視覺感受。他們大多數都不喜歡看沉悶而兀長的片子,但是他們卻從沒有拒絕過侯孝賢,並沒有對他的長鏡頭段落產生什麼反感,可見得人們已經接受了這種偏執的視覺習慣,已經被他的那種細膩而沉靜的敘事方式所打動。

1981 年侯孝賢拍出第一部長片<就是溜溜的她>,他獨樹一幟,大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格,後來則成了他電影作品的一項重要標記。隨後他又推出了<在那河畔青草青>(1982年)他在這種複述青春與童真的過程中,他仍然沒有放棄其慣有的長鏡頭視覺模式,悠長而沉悶,所以並沒有人給他下過一個肯定的結論。而到了1984年則有了轉機,隨著他拍攝技術的日臻完善,作品<風櫃來的人>推出后,使他獲得了空前的好評,此時輿論界才算是首肯了其固守的電影藝術表現形式,一些國際國內的獎項,也給他的事業帶來了巨大的轉機。

< 風櫃來的人>所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象,主人公阿清和同伴們成天無所事事,他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終於有一次,他們把事情鬧得太大,而被警方懲戒,於是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島,他們棲息的家,來到了光怪陸離的高雄,一切都變了,他們對這個城市感到茫然、陌生、焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中,侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。

對於孩童和少年時代的那種幻夢般的執迷,是這個時期侯孝賢電影的一大創作特點,即使是一些細瑣閑雜的小趣,他都會以一種近乎偏執的距離和角度,去傾注自己情懷與關注。希望——失望,失望——希望,那種沾染著稚氣面對著成長體驗的情結,成為他早期作品里最重要的基調。也正如他自己所體驗的那樣:「莫如一個俯瞰人世的旁觀者。溫暖,但帶著距離,所以更需要絕對的清醒。」

從< 兒子的大玩偶>(1983年)中對寵溺嬌縱的享受,到<冬冬的假期>(1984年)里對自然與社會、生活與現實的初步領悟,侯孝賢總是在利用著孩子們的視覺與思考,來發掘並且披露現實生活背後的一些創痕與陰影。充滿了彷徨與無奈的歲月里,人們已經越來越習慣於拙劣地過活,然而孩子們卻是無辜的,他們的眼睛中居然也衍生了不知所措的神色。人們都在找尋著奔忙下去的理由,那麼又有誰來為孩子們解釋清楚,那些他們根本看不太懂的林林總總,究竟都是在為了些什麼。

< 童年往事>(1985年)中,這種微妙的情結仍舊在繼續著,不同於以往的是這種情結似乎已經有所依託,其實這種依託的端的和源頭,則更多是來自於他自己一些成長經歷。又是一個兀長的鏡頭給過來,我們看到那少年(侯孝賢)精赤著腳站在芒果樹下,整個街道非常寂寥。遠遠傳來腳踏車吃力輪轉聲,聲音如此微弱,分不清腳踏車從哪裡來又要往哪裡去。樹下面是一個獨立世界,有人出來轉一圈,一會兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風,安靜的蟬聲,人的活動 。他突然感到寂寞。好像時空整個凝結在那裡……

我們在<童年往事>里,看到的是自己幼年時候玩耍過的遊戲,蹲在門口等大人回來的經驗,吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的,似乎只會吸引小孩子的情節累積起來,漸漸地打動了我們身邊每一個人的內心世界。

從< 戀戀風塵>(1986年)中的顧盼與滯等,到<尼羅河的女兒>(1987年)中的徇徇不羈與突然死亡,我們忽而發現了侯孝賢對於愛情觀念的一種決絕與虛妄。而<<悲情城市>(1989年)的湧現,就已經把他那決絕的哀與樂、生與死的情結,完全地超越了童真與愛情的零碎表白。故事中再現了那個幻滅的時代,男與女、大與小、老與少,都混沌在一種從無奈到絕望的狀態里生存著。與其是說那個令人痛至決絕的城市充滿悲情,莫不如說是人們對自己命運與前途的焦慮與絕望,生離——死別,死別——生離,或許在這種傷情的故事裡,唯一能令人暢釋心胸的畫面,也只有那長鏡頭下的遠山近水……

陶醉在長鏡頭的古典寫實形式,或許會是侯孝賢今生今世都無法放棄的情懷,而對於現實生活與田園野趣的執迷,也源自於其寫實個性下的完整經驗。而楊德昌的電影作品也在秉執這種特質,但是他這種寫實的特質卻與侯孝賢的鄉土田園氣韻截然相反,他把故事的觸角牢牢地扎在了台灣城市的最深處,總是在揭批著那些披著改良外衣的生活與人性,揭開人性最卑微、最晦暗、最陰冷的最底層。



與侯孝賢一樣,楊德昌的電影作品也啟始於那些孩提時代的意趣與感悟。在最初<光陰的故事——指望>(1982年)中,他並沒有過於偏執地堅守批判與懷疑的態度,而僅只是對於懵懵懂懂的青春,作了一次最委婉、最淺顯、而又是最單純的解讀。女中學生淡淡的相思,在含蓄和緩慢的畫面中給予呈現,既沒有傷害,也沒有衝突,只有那留存在記憶中的一幕幕可供回味的瞬間,在細膩的囈語聲中向你委婉道白。道白這無奈的青春,體會這「光陰的故事」。

在隨後的<海灘的一天>的創作中,這種天真、爛漫的情懷忽然原離了他的視線,一股迷惘而空虛的落寞情結,彌蓋了他對愛情與生活的幻夢與憧憬。故事的調子飽涵著沉重,那種原離了生活環境,而又揭示著現象的側面寫實,把一種對人性的懷疑推到了觀眾們的面前。身在那個物慾橫流的年代空洞而虛偽的社會環境下,人際關係足逐漸變得疏離、冰冷,任何情感與允諾都顯得無比蒼白而毫不可信。這個疏離、冰冷的人際關係鏈條,緊禁地捆綁著彷徨在那個時代、那個社會的每一個年輕人,愛沒有了希望,恨也就無所謂痛快,生活自然而然地也就被擱置到了一種更加極端、更加邊緣的狀態。

這個疏離、冰冷的人際關係發展到<青梅竹馬>(1985年)與<恐怖分子>(1986年),則成為更教人恐懼悲觀的軟弱道德行為,大都會五光十色的物質環境,只會更加劇這些個人的絕望與無助。<海灘的一天>畢竟在劇終時成就了兩個獨立而成熟的女性,而到了<青梅竹馬>和<恐怖分子>,死亡、空虛的概念卻展開了更為悲觀的結論。到了<牯嶺街少年殺人事件>(1991年),更是延伸了 <恐怖分子>的社會敗德和軟弱人性的「共犯」控訴。小四的殺人行為,被拓寬為六十年代台灣社會的封閉,以至於對純潔、真誠的扼殺。如此看來,若說楊德昌是一位當代台灣社會道德觀察省思者,也並不為過。

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