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談到了八十年代的台灣電影，一種懷舊的情結就會淡淡地溢出心胸、油然而生。這種呼之欲出的感覺很令人痴迷，其實也就像是你靜靜地躺在麥田裡，做著童年時沒有做完的夢。這夢裡的天地似乎很小，花不是很多，草也不是很密，但是它卻並不缺少樂趣，它的樂趣往往要比一些表面上絢爛多彩的東西還要清新雅緻，它總有著一些說不清、道不明的理由吸引著你、牽引著你、誘惑著你，當你鼓足了勇氣去觸摸這些理由時，你不妨迎著南來的微風，輕輕地閉上你的雙眼，去聆聽、去感受…… 那裡是一片片黃黃的油菜、白白的棉花、紅紅的茶枝，游弋其間的是一群天真爛漫的孩童，他們競相追戲著，放肆地哭、開心地笑……
內地人初識台灣電影，大多數都還是從<媽媽再愛我一次>（1989年陳朱煌導演）和<魯冰花>（1989年楊立國導演）等兒童題材的影片開始的。影片中殘缺的家庭，破碎的夢想，已然伴隨著無數的淚水和唏噓感嘆，打動了整整一代人的心。還能清楚地記得當初到影院看<媽媽再愛我一次>的一些細節，許多商販都聚集到入場處賣起了手絹，一邊流淚、一邊叫賣，陪伴著室內的觀眾們一起哭得一塌糊塗。那種場面好凄慘、好煽情、也好令人心潮洶湧，現在已經過去了十多個年頭，那些發生在電影院之外的一幕幕也都成為了歷史，總之人們再也沒有遇到過和這種場面相同的經歷，那種感覺，也就像是相隔了今生來世。
其實比這些淚水題材還要早的台灣電影印象，還應該是在1984年，記得那時有一部很優秀的台灣片在內地放映，叫做<老么的第二個春天> （1984年李佑寧導演）。其實當時並沒有幾個人去到電影院看完整部電影，而大多數人還都是在當時的《電影畫報》，和一些連環畫冊上讀到的一些電影故事連載后，才對整部影片的故事有了大概的印象。那隻不過是一段平凡而普通的故事，一個台灣老兵的生活小插曲，情節的插敘上並沒有安排什麼感天動地的煽情橋段，只有一段最平凡不過的生活經歷，瑣碎、煩亂、卻又顯得異常細膩委婉。從老么那深深的思鄉情節中可以窺視得見，家與情感這種東西已然成為了台灣人民最永久、最沉重的一塊心結，生活的孤寂與現實的冷漠，促使他們這一代人都紛紛選擇了購買與交換這種方式，來獲得愛情與關懷。但是這種方式本來就是一個愚蠢的作為，伴隨著身邊的一個個悲劇的發生，老么已經預見到了這種危機的存在，所以他最終拿出了所有的積蓄，給了自己身邊那個若即若離的女人，放任他與別人遠走高飛，然而這種意外的行為卻為他換來了另外的一種結果，那女人毅然留了下來，相伴而來的驚喜，還有她腹中那尚未出生的骨肉。
老么的情感是如此細膩，細膩得猶如潺潺流水一般，徑直滲漏入你的內心。而之前的<搭錯車>（1982年）卻並不類同於這種細膩，多數人都會認為那只是一段充滿了怨恨與懵懂的人性故事。故事裡的愛情都滲透著虛偽，所歷經的生活也都是錯綜連連沒有希望，也就像是蘇芮的那首《酒干倘賣無》中所表達的那種無奈與歇斯底里一樣，根本就無從談起什麼愛情的憧憬，和對未來那無知無妄的理想。這或許正應合了當時台灣年輕人的那種錯亂而又迷惘的叛逆情結，而對於內地的觀眾們來講，面對這些幻滅欲十足的生活現實展現，則也都感受到了這種從理性砸向決絕，再從忤逆跌向理性的寫實力量。總之那應該是整整一代人的宿命與心理的皈依，同樣也是有忤於現代理念的一番感悟、一段追溯、和一股按耐不住的衝動。
你、我、他（她）——家園——我們共同的家園，透過羅大佑那嘶啞而頹廢的沉吟低唱，我們都不知所措地跌落在了那個無頭無續的世紀末。在那段歲月里，我們都盡情地享受著青春乍始的迷茫與衝動，混沌的印象里，有釋然的笑語，也有傷情的淚水，那一點一滴的樂與愁，都像是雨過天晴之際那颳得不知所謂的風，年少的人們都在選擇一種更加形象、更加便捷的方式，來迎接這種成長，而大多數人都會選擇電影，也會選擇同時期的一些台灣電影，其實也就是在這種選擇的過程中，大家都不約而同地記住了一個名字——侯孝賢——一個平凡樸實的台灣電影人。
世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，
生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流……。 ——導演侯孝賢
看候孝賢的電影，你會很自然、很暢快地卸掉那些被陌生感所「武裝」的隔閡，平凡、無妄、樸實、洶湧的一些美學感受，也會很輕易地俘虜住你的心靈感應。有人說他是「靜態」美學大師，認為他在拍攝技術上的單方面靜態已然臻於化境。也有人極力反對這種說法，認為他這是一種偏執的執迷與固守，是對現象技術的一種單一性迷信。再者因為侯孝賢的長鏡頭概念並不存在靜止，所以這些關於「靜態」美學的說法也就並不成立。而觀眾們並不想了解這些理論，他們關心的只是一些最簡潔直接的視覺感受。他們大多數都不喜歡看沉悶而兀長的片子，但是他們卻從沒有拒絕過侯孝賢，並沒有對他的長鏡頭段落產生什麼反感，可見得人們已經接受了這種偏執的視覺習慣，已經被他的那種細膩而沉靜的敘事方式所打動。
1981 年侯孝賢拍出第一部長片<就是溜溜的她>，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來則成了他電影作品的一項重要標記。隨後他又推出了<在那河畔青草青>（1982年）他在這種複述青春與童真的過程中，他仍然沒有放棄其慣有的長鏡頭視覺模式，悠長而沉悶，所以並沒有人給他下過一個肯定的結論。而到了1984年則有了轉機，隨著他拍攝技術的日臻完善，作品<風櫃來的人>推出后，使他獲得了空前的好評，此時輿論界才算是首肯了其固守的電影藝術表現形式，一些國際國內的獎項，也給他的事業帶來了巨大的轉機。
< 風櫃來的人>所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終於有一次，他們把事情鬧得太大，而被警方懲戒，於是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到茫然、陌生、焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。
對於孩童和少年時代的那種幻夢般的執迷，是這個時期侯孝賢電影的一大創作特點，即使是一些細瑣閑雜的小趣，他都會以一種近乎偏執的距離和角度，去傾注自己情懷與關注。希望——失望，失望——希望，那種沾染著稚氣面對著成長體驗的情結，成為他早期作品里最重要的基調。也正如他自己所體驗的那樣：「莫如一個俯瞰人世的旁觀者。溫暖，但帶著距離，所以更需要絕對的清醒。」
從< 兒子的大玩偶>（1983年）中對寵溺嬌縱的享受，到<冬冬的假期>（1984年）里對自然與社會、生活與現實的初步領悟，侯孝賢總是在利用著孩子們的視覺與思考，來發掘並且披露現實生活背後的一些創痕與陰影。充滿了彷徨與無奈的歲月里，人們已經越來越習慣於拙劣地過活，然而孩子們卻是無辜的，他們的眼睛中居然也衍生了不知所措的神色。人們都在找尋著奔忙下去的理由，那麼又有誰來為孩子們解釋清楚，那些他們根本看不太懂的林林總總，究竟都是在為了些什麼。
< 童年往事>（1985年）中，這種微妙的情結仍舊在繼續著，不同於以往的是這種情結似乎已經有所依託，其實這種依託的端的和源頭，則更多是來自於他自己一些成長經歷。又是一個兀長的鏡頭給過來，我們看到那少年（侯孝賢）精赤著腳站在芒果樹下，整個街道非常寂寥。遠遠傳來腳踏車吃力輪轉聲，聲音如此微弱，分不清腳踏車從哪裡來又要往哪裡去。樹下面是一個獨立世界，有人出來轉一圈，一會兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風，安靜的蟬聲，人的活動 。他突然感到寂寞。好像時空整個凝結在那裡……
我們在<童年往事>里，看到的是自己幼年時候玩耍過的遊戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，漸漸地打動了我們身邊每一個人的內心世界。
從< 戀戀風塵>（1986年）中的顧盼與滯等，到<尼羅河的女兒>（1987年）中的徇徇不羈與突然死亡，我們忽而發現了侯孝賢對於愛情觀念的一種決絕與虛妄。而<<悲情城市>（1989年）的湧現，就已經把他那決絕的哀與樂、生與死的情結，完全地超越了童真與愛情的零碎表白。故事中再現了那個幻滅的時代，男與女、大與小、老與少，都混沌在一種從無奈到絕望的狀態里生存著。與其是說那個令人痛至決絕的城市充滿悲情，莫不如說是人們對自己命運與前途的焦慮與絕望，生離——死別，死別——生離，或許在這種傷情的故事裡，唯一能令人暢釋心胸的畫面，也只有那長鏡頭下的遠山近水……
陶醉在長鏡頭的古典寫實形式，或許會是侯孝賢今生今世都無法放棄的情懷，而對於現實生活與田園野趣的執迷，也源自於其寫實個性下的完整經驗。而楊德昌的電影作品也在秉執這種特質，但是他這種寫實的特質卻與侯孝賢的鄉土田園氣韻截然相反，他把故事的觸角牢牢地扎在了台灣城市的最深處，總是在揭批著那些披著改良外衣的生活與人性，揭開人性最卑微、最晦暗、最陰冷的最底層。
與侯孝賢一樣，楊德昌的電影作品也啟始於那些孩提時代的意趣與感悟。在最初<光陰的故事——指望>（1982年）中，他並沒有過於偏執地堅守批判與懷疑的態度，而僅只是對於懵懵懂懂的青春，作了一次最委婉、最淺顯、而又是最單純的解讀。女中學生淡淡的相思，在含蓄和緩慢的畫面中給予呈現，既沒有傷害，也沒有衝突，只有那留存在記憶中的一幕幕可供回味的瞬間，在細膩的囈語聲中向你委婉道白。道白這無奈的青春，體會這「光陰的故事」。
在隨後的<海灘的一天>的創作中，這種天真、爛漫的情懷忽然原離了他的視線，一股迷惘而空虛的落寞情結，彌蓋了他對愛情與生活的幻夢與憧憬。故事的調子飽涵著沉重，那種原離了生活環境，而又揭示著現象的側面寫實，把一種對人性的懷疑推到了觀眾們的面前。身在那個物慾橫流的年代空洞而虛偽的社會環境下，人際關係足逐漸變得疏離、冰冷，任何情感與允諾都顯得無比蒼白而毫不可信。這個疏離、冰冷的人際關係鏈條，緊禁地捆綁著彷徨在那個時代、那個社會的每一個年輕人，愛沒有了希望，恨也就無所謂痛快，生活自然而然地也就被擱置到了一種更加極端、更加邊緣的狀態。
這個疏離、冰冷的人際關係發展到<青梅竹馬>（1985年）與<恐怖分子>（1986年），則成為更教人恐懼悲觀的軟弱道德行為，大都會五光十色的物質環境，只會更加劇這些個人的絕望與無助。<海灘的一天>畢竟在劇終時成就了兩個獨立而成熟的女性，而到了<青梅竹馬>和<恐怖分子>，死亡、空虛的概念卻展開了更為悲觀的結論。到了<牯嶺街少年殺人事件>（1991年），更是延伸了 <恐怖分子>的社會敗德和軟弱人性的「共犯」控訴。小四的殺人行為，被拓寬為六十年代台灣社會的封閉，以至於對純潔、真誠的扼殺。如此看來，若說楊德昌是一位當代台灣社會道德觀察省思者，也並不為過。
內地人初識台灣電影，大多數都還是從<媽媽再愛我一次>（1989年陳朱煌導演）和<魯冰花>（1989年楊立國導演）等兒童題材的影片開始的。影片中殘缺的家庭，破碎的夢想，已然伴隨著無數的淚水和唏噓感嘆，打動了整整一代人的心。還能清楚地記得當初到影院看<媽媽再愛我一次>的一些細節，許多商販都聚集到入場處賣起了手絹，一邊流淚、一邊叫賣，陪伴著室內的觀眾們一起哭得一塌糊塗。那種場面好凄慘、好煽情、也好令人心潮洶湧，現在已經過去了十多個年頭，那些發生在電影院之外的一幕幕也都成為了歷史，總之人們再也沒有遇到過和這種場面相同的經歷，那種感覺，也就像是相隔了今生來世。
其實比這些淚水題材還要早的台灣電影印象，還應該是在1984年，記得那時有一部很優秀的台灣片在內地放映，叫做<老么的第二個春天> （1984年李佑寧導演）。其實當時並沒有幾個人去到電影院看完整部電影，而大多數人還都是在當時的《電影畫報》，和一些連環畫冊上讀到的一些電影故事連載后，才對整部影片的故事有了大概的印象。那隻不過是一段平凡而普通的故事，一個台灣老兵的生活小插曲，情節的插敘上並沒有安排什麼感天動地的煽情橋段，只有一段最平凡不過的生活經歷，瑣碎、煩亂、卻又顯得異常細膩委婉。從老么那深深的思鄉情節中可以窺視得見，家與情感這種東西已然成為了台灣人民最永久、最沉重的一塊心結，生活的孤寂與現實的冷漠，促使他們這一代人都紛紛選擇了購買與交換這種方式，來獲得愛情與關懷。但是這種方式本來就是一個愚蠢的作為，伴隨著身邊的一個個悲劇的發生，老么已經預見到了這種危機的存在，所以他最終拿出了所有的積蓄，給了自己身邊那個若即若離的女人，放任他與別人遠走高飛，然而這種意外的行為卻為他換來了另外的一種結果，那女人毅然留了下來，相伴而來的驚喜，還有她腹中那尚未出生的骨肉。
老么的情感是如此細膩，細膩得猶如潺潺流水一般，徑直滲漏入你的內心。而之前的<搭錯車>（1982年）卻並不類同於這種細膩，多數人都會認為那只是一段充滿了怨恨與懵懂的人性故事。故事裡的愛情都滲透著虛偽，所歷經的生活也都是錯綜連連沒有希望，也就像是蘇芮的那首《酒干倘賣無》中所表達的那種無奈與歇斯底里一樣，根本就無從談起什麼愛情的憧憬，和對未來那無知無妄的理想。這或許正應合了當時台灣年輕人的那種錯亂而又迷惘的叛逆情結，而對於內地的觀眾們來講，面對這些幻滅欲十足的生活現實展現，則也都感受到了這種從理性砸向決絕，再從忤逆跌向理性的寫實力量。總之那應該是整整一代人的宿命與心理的皈依，同樣也是有忤於現代理念的一番感悟、一段追溯、和一股按耐不住的衝動。
你、我、他（她）——家園——我們共同的家園，透過羅大佑那嘶啞而頹廢的沉吟低唱，我們都不知所措地跌落在了那個無頭無續的世紀末。在那段歲月里，我們都盡情地享受著青春乍始的迷茫與衝動，混沌的印象里，有釋然的笑語，也有傷情的淚水，那一點一滴的樂與愁，都像是雨過天晴之際那颳得不知所謂的風，年少的人們都在選擇一種更加形象、更加便捷的方式，來迎接這種成長，而大多數人都會選擇電影，也會選擇同時期的一些台灣電影，其實也就是在這種選擇的過程中，大家都不約而同地記住了一個名字——侯孝賢——一個平凡樸實的台灣電影人。
世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，
生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流……。 ——導演侯孝賢
看候孝賢的電影，你會很自然、很暢快地卸掉那些被陌生感所「武裝」的隔閡，平凡、無妄、樸實、洶湧的一些美學感受，也會很輕易地俘虜住你的心靈感應。有人說他是「靜態」美學大師，認為他在拍攝技術上的單方面靜態已然臻於化境。也有人極力反對這種說法，認為他這是一種偏執的執迷與固守，是對現象技術的一種單一性迷信。再者因為侯孝賢的長鏡頭概念並不存在靜止，所以這些關於「靜態」美學的說法也就並不成立。而觀眾們並不想了解這些理論，他們關心的只是一些最簡潔直接的視覺感受。他們大多數都不喜歡看沉悶而兀長的片子，但是他們卻從沒有拒絕過侯孝賢，並沒有對他的長鏡頭段落產生什麼反感，可見得人們已經接受了這種偏執的視覺習慣，已經被他的那種細膩而沉靜的敘事方式所打動。
1981 年侯孝賢拍出第一部長片<就是溜溜的她>，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來則成了他電影作品的一項重要標記。隨後他又推出了<在那河畔青草青>（1982年）他在這種複述青春與童真的過程中，他仍然沒有放棄其慣有的長鏡頭視覺模式，悠長而沉悶，所以並沒有人給他下過一個肯定的結論。而到了1984年則有了轉機，隨著他拍攝技術的日臻完善，作品<風櫃來的人>推出后，使他獲得了空前的好評，此時輿論界才算是首肯了其固守的電影藝術表現形式，一些國際國內的獎項，也給他的事業帶來了巨大的轉機。
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對於孩童和少年時代的那種幻夢般的執迷，是這個時期侯孝賢電影的一大創作特點，即使是一些細瑣閑雜的小趣，他都會以一種近乎偏執的距離和角度，去傾注自己情懷與關注。希望——失望，失望——希望，那種沾染著稚氣面對著成長體驗的情結，成為他早期作品里最重要的基調。也正如他自己所體驗的那樣：「莫如一個俯瞰人世的旁觀者。溫暖，但帶著距離，所以更需要絕對的清醒。」
從< 兒子的大玩偶>（1983年）中對寵溺嬌縱的享受，到<冬冬的假期>（1984年）里對自然與社會、生活與現實的初步領悟，侯孝賢總是在利用著孩子們的視覺與思考，來發掘並且披露現實生活背後的一些創痕與陰影。充滿了彷徨與無奈的歲月里，人們已經越來越習慣於拙劣地過活，然而孩子們卻是無辜的，他們的眼睛中居然也衍生了不知所措的神色。人們都在找尋著奔忙下去的理由，那麼又有誰來為孩子們解釋清楚，那些他們根本看不太懂的林林總總，究竟都是在為了些什麼。
< 童年往事>（1985年）中，這種微妙的情結仍舊在繼續著，不同於以往的是這種情結似乎已經有所依託，其實這種依託的端的和源頭，則更多是來自於他自己一些成長經歷。又是一個兀長的鏡頭給過來，我們看到那少年（侯孝賢）精赤著腳站在芒果樹下，整個街道非常寂寥。遠遠傳來腳踏車吃力輪轉聲，聲音如此微弱，分不清腳踏車從哪裡來又要往哪裡去。樹下面是一個獨立世界，有人出來轉一圈，一會兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風，安靜的蟬聲，人的活動 。他突然感到寂寞。好像時空整個凝結在那裡……
我們在<童年往事>里，看到的是自己幼年時候玩耍過的遊戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，漸漸地打動了我們身邊每一個人的內心世界。
從< 戀戀風塵>（1986年）中的顧盼與滯等，到<尼羅河的女兒>（1987年）中的徇徇不羈與突然死亡，我們忽而發現了侯孝賢對於愛情觀念的一種決絕與虛妄。而<<悲情城市>（1989年）的湧現，就已經把他那決絕的哀與樂、生與死的情結，完全地超越了童真與愛情的零碎表白。故事中再現了那個幻滅的時代，男與女、大與小、老與少，都混沌在一種從無奈到絕望的狀態里生存著。與其是說那個令人痛至決絕的城市充滿悲情，莫不如說是人們對自己命運與前途的焦慮與絕望，生離——死別，死別——生離，或許在這種傷情的故事裡，唯一能令人暢釋心胸的畫面，也只有那長鏡頭下的遠山近水……
陶醉在長鏡頭的古典寫實形式，或許會是侯孝賢今生今世都無法放棄的情懷，而對於現實生活與田園野趣的執迷，也源自於其寫實個性下的完整經驗。而楊德昌的電影作品也在秉執這種特質，但是他這種寫實的特質卻與侯孝賢的鄉土田園氣韻截然相反，他把故事的觸角牢牢地扎在了台灣城市的最深處，總是在揭批著那些披著改良外衣的生活與人性，揭開人性最卑微、最晦暗、最陰冷的最底層。
與侯孝賢一樣，楊德昌的電影作品也啟始於那些孩提時代的意趣與感悟。在最初<光陰的故事——指望>（1982年）中，他並沒有過於偏執地堅守批判與懷疑的態度，而僅只是對於懵懵懂懂的青春，作了一次最委婉、最淺顯、而又是最單純的解讀。女中學生淡淡的相思，在含蓄和緩慢的畫面中給予呈現，既沒有傷害，也沒有衝突，只有那留存在記憶中的一幕幕可供回味的瞬間，在細膩的囈語聲中向你委婉道白。道白這無奈的青春，體會這「光陰的故事」。
在隨後的<海灘的一天>的創作中，這種天真、爛漫的情懷忽然原離了他的視線，一股迷惘而空虛的落寞情結，彌蓋了他對愛情與生活的幻夢與憧憬。故事的調子飽涵著沉重，那種原離了生活環境，而又揭示著現象的側面寫實，把一種對人性的懷疑推到了觀眾們的面前。身在那個物慾橫流的年代空洞而虛偽的社會環境下，人際關係足逐漸變得疏離、冰冷，任何情感與允諾都顯得無比蒼白而毫不可信。這個疏離、冰冷的人際關係鏈條，緊禁地捆綁著彷徨在那個時代、那個社會的每一個年輕人，愛沒有了希望，恨也就無所謂痛快，生活自然而然地也就被擱置到了一種更加極端、更加邊緣的狀態。
這個疏離、冰冷的人際關係發展到<青梅竹馬>（1985年）與<恐怖分子>（1986年），則成為更教人恐懼悲觀的軟弱道德行為，大都會五光十色的物質環境，只會更加劇這些個人的絕望與無助。<海灘的一天>畢竟在劇終時成就了兩個獨立而成熟的女性，而到了<青梅竹馬>和<恐怖分子>，死亡、空虛的概念卻展開了更為悲觀的結論。到了<牯嶺街少年殺人事件>（1991年），更是延伸了 <恐怖分子>的社會敗德和軟弱人性的「共犯」控訴。小四的殺人行為，被拓寬為六十年代台灣社會的封閉，以至於對純潔、真誠的扼殺。如此看來，若說楊德昌是一位當代台灣社會道德觀察省思者，也並不為過。
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