一個文學時代的結束——追憶美國現代作家

2009年1月27日，約翰·厄普代克去世了；2010年1月27日，適逢厄普代克逝世滿一周年的時候，傑羅姆·大衛·塞林格也走了。於是，1月27日似乎成了美國文學的噩夢之日。其實這種巧合是比較牽強的，換了厄普代克和塞林格本人，一定不屑於將其用在自己的作品中；但是生於二十世紀前三十年的美國作家的相繼離世，這種「巧合」無疑隱含著著一種特殊的信息，或者說是一種象徵意義。如果我們把2007年算進去，在不到四個月的時間裡，諾曼·梅勒和庫爾特·馮內古特相繼撒手人寰。而他們，都是在二戰期間服過兵役的美國作家；如此說來，美國文學史上，又有一個時代走到了終點。

最近去世的這些作家，加上其他在二戰中服役的作家（如索爾·貝婁、高爾.維達），再加上二戰時還是少年人的作家（如菲利普·羅斯），他們共同創造了美國文學史上一個空前絕後的時代，他們利用美國的地理政治優勢，利用受眾和讀者群能嚴肅看待真正的作家等種種契機，創造出一種強盛的文筆力量，與當時美國的經濟、軍事力量一起，將過去的一百年變成了「美國世紀」。

然而，這種觀點也遭到了反駁，原因在於這種歸納過於偏頗——這些作家幾乎都是白人男性，最後勉強歸入其中的有色人種和女性作家（如托尼·莫里斯、喬伊斯·卡洛爾·歐茨）簡直鳳毛麟角。那麼，如果說這些人代表了一個美國文學的時代，那這種說法無疑是有失公允的。這種論點，埃蘭妮·埃什斯特拉·莫拉在她的新書《她的陪審團》中有著令人信服的闡述。

這些年，我一直在BBC（英國廣播公司）第四頻道主持訪談節目《鎖定美國》，以上這些敘述就是我在做節目時談到的。其實，在編輯這個節目時，塞林格仍然在世，可是他的狀況很不樂觀，所以我們還是將節目這樣編輯完成了。這個節目中還安排了梅勒、馮內古特和厄普代克的訪談，而厄普代克的健康情況當時看起來還是不錯的。那是2008年的秋天，在BBC的紐約演播室里，厄普代克談到，他今生最大的願望就是寫出二十六部小說，如英文字母的數目一樣。然而，這設想中的二十六部小說，卻永遠都不能完成了；《東鎮寡婦》，他的第二十三部小說，成了他的絕筆之作。就在訪談結束后10天（根據他的自傳詩集《終點》判斷），他已被診斷為突發肺炎，很可能引起肺癌發作。1月27日，他就離開了我們，而一年之後的塞林格，也在同一天去世。當我籌劃這個系列訪談時，有個問題就一直在圖書節上爭論不休：究竟誰是在世的美國小說第一人？就在節目播出前夜，菲利普·羅斯成了這個幸運兒。

還有其他跡象同樣表明，現在即是回顧上一代美國文學的最佳時機了。記得在最後的那次訪談中，厄普代克提到，他曾兩度登上《時代》封面，分別是在他的兩本書出版的時候——1968年的《夫婦》和1982年的《兔子富了》；這可是很榮耀的事。而現在，獲得這個榮耀的小說家是丹·布朗，《達芬奇密碼》的作者。所以，我們可以說，美國文學的交接，並非僅僅是兩代人的交接，它還是文化上的轉變：從厄普代克的《兔子四部曲》、索爾·貝婁的《赫索格》、梅勒的《裸者與死者》、羅斯的《波特諾伊的怨訴》等嚴肅文學向懸疑推理為主的快餐文學、回憶文學轉變。

關於這一代美國作家的概述，總是有不同的看法。而我關注的這些作家，他們的處女作都是在1945年那個節點之後發表的。

羅斯在《反美陰謀》中虛構了這樣一個歷史故事：一個自保的美國政府保持中立，並未參與二戰。可是，如果歷史真的如此演進，恐怕也就沒有作家羅斯、也沒有《反美陰謀》這部作品了。因為二十世紀中期的美國小說家們，都多多少少是美國參戰的直接獲益者——

諾曼·梅勒，112騎兵團，太平洋戰場；高爾·維達，陸軍預備隊，一艘補給船的船長；約瑟夫·海勒，第12空軍下士；庫爾特·馮內古特，第106步兵師二等兵；塞林格，第12集團軍第4陸軍師，參加了諾曼底戰役；索爾·貝婁，原籍加拿大，且是這幾個人中最年長的，曾在美國海軍服役。

其實這些人裡面，除了塞林格，其他幾位「大兵哥」幾乎連戰爭的衣角都沒蹭到——梅勒在軍隊里的主要任務是做飯、馮內古特剛上戰場就成了俘虜然後在敵人的後方安然度日；可是生於其時其地，他們都收集到了大量的戰爭素材。事實上，梅勒就是抱著寫書的目的去參軍的，如此才有了以後的《裸者與死者》；貝婁的處女作《晃來晃去的人》，其故事背景即是戰爭時期；高爾·維達的回憶錄《點對點航行》，其書名無疑來自他的海軍服役經歷；而這段軍旅經歷也讓他能以一種劍走偏鋒的視角去描述美國不斷膨脹的軍事野心，表現在他的一系列歷史小說《帝國編年史》里。

1939-1945年的這場戰爭（對美國來說應是1941-1945），並非僅僅是一個寫作的素材，對一些人來說，它還是進入作家殿堂的通道。《1944年軍人再調整法》提出時，遇到了今日奧巴馬醫改立法同樣的遭遇，差點胎死腹中；而此法案的誕生，改變了美國的教育模式。在此之前，大學學費的限制，使得只有富家子弟才能上得起學；而此法案帶來的撥款，讓退伍軍人入學再教育成為可能。到1947年，從中獲益的軍人畢業生佔到了畢業生總數的一半。

其中就有梅勒、貝婁（早期小說寫於巴黎，法案通過後獲得資助）、海勒、馮內古特。人生已經走到盡頭的馮內古特，在紐約的談話中曾提到，對自己那一代人來說，參軍是多麼幸運的一次轉機，「如果沒有當兵，沒有這項法案，我和梅勒也許只是兩個賣洗衣機的售貨員而已。」

對現代美國文學來說，其戰爭的向心性在海勒和馮內古特的小說里表現得淋漓盡致：他們都花了二十年時間，將自己的服役經歷（海勒曾是轟炸機士兵、馮內古特成為戰俘時恰好盟軍轟炸德國德累斯頓市）變成了小說；他們都將殘酷的戰爭化為黑色的幽默和諷刺；他們的書名里都用到了數字（海勒的《第二十二條軍規》，馮內古特的《第五號屠場》）。

他們的書構思和醞釀了二十年，卻正好趕上了美國的對越戰爭時期，於是在反越戰活動里，他們的作品就成了反戰人士的指導手冊；二戰和越戰，在美國戰爭文學的重合這方面，成了顯著的例證。

二戰，以及其後發生在二十世紀的美國戰爭，刺激和教育了很多美國現代作家。梅勒發表了《我們為什麼在越南？》和《夜幕下的軍隊》，在「向五角大樓進軍」的反戰遊行期間，與同是反戰文人的詩人羅伯特·洛威爾結成了一對古怪的搭檔，而後者在二戰期間因拒絕去歐洲戰場服役而被監禁五個月。梅勒在其晚年，與他的另一個同代人馮內古特一樣，向他們人生中的最後一次美國戰爭——對伊戰爭——吹起了反對的號角。而馮內古特，因其德國血統，也因他曾作為戰俘在德累斯頓並見證了這個城市在盟軍轟炸下的毀滅，對布希總統的抨擊變得無以復加，他在《沒有國家的人》中，甚至將布希比作納粹。

越戰期間，洛威爾的一首詩曾這樣預測美國的未來——「戰爭與戰爭接踵相連，直到永遠。」距離終點尚早，可是至今我們所經歷的，已經驗證了這個詩句。獨立戰爭，戰勝英國建立國家；百年之後，差點因南北戰爭而分裂；二戰參戰，成為歐洲的救世主……美國那所謂的「防禦型海外軍事干涉」，成功地將國內的作家變成了戰爭記者。

即使是那些因年少而未能參加二戰的作家們，也對戰爭文學做出了貢獻：羅斯的《反美之戰》，厄普代克的《恐怖分子》，多克托羅的《大進軍》和《垃圾兄弟》（又譯《霍默和蘭格利》），發表於布希當政期間，儘管其小說背景設置在二十世紀四十年代早期，然而小說中士兵們家信里的種種描述，卻無疑將我們的思路引向現在的伊拉克和阿富汗駐軍。關於戰爭的小說就這樣接續而至。

另外，由於美國的近代史上，對於「和平時間」的定義模糊不清，暴力衝突也沒有種族、地域和貧富的界線，甚至有的可以追溯到南北戰爭時期，這些不定因素都導致了美國現代文學的戰爭向心性，即使那些不是「戰爭文學」的文字，也多多少少受到了影響和衝擊。文藝評論家哈羅德·布魯姆曾對我說過，考麥克·麥卡錫的《血色子午線》（1985）或可稱作美國現代小說的最佳作品，文中描述的十九世紀的血腥傷口血流不止，而它的高明之處就在於抓住了美國與生俱來的暴力成癮。麥卡錫來自羅德島州，後來搬到德克薩斯，並在那裡進行文學創作，現年76歲的他並沒有自我炒作，然而得益於兩部被拍成大片的作品《老無所依》和《路》，他無疑成為了當今最耀眼的作家。

關於美國現代文學的研究調查，給我帶來的一個主要樂趣就是能夠與少年時的偶像見面，他們出現在我的企鵝叢書和鬥牛騎士叢書里，三十年過去了，那些書早已發黃變形，淪為考古素材。但封面照片上的那些人物，卻活生生地出現在我的眼前。

諾曼·梅勒，他住在布魯克林高地的一棟大房子里，那裡能夠看到自由女神像；他在門口迎接我，詼諧地低聲吼著——帶著梅勒風格的對男子氣概的崇尚：「你很壯啊。你練拳嗎？你該學拳擊啊」；菲利普·羅斯，訪談之前，我們為節目做設備調試時，他還是活潑的，甚至有點壞壞的搞怪；節目一開始，他就立刻變了一個人一樣，表現出的是沉鬱和專業；喬伊斯·卡羅爾·歐茨，美國文學史上一個言論極為強勢的人（包括她所有用過的筆名，發表的的各種題材的作品），一共發表了約150部作品；然而在她普林斯頓大學的辦公室里接受訪談時，她的聲音是如此輕柔，幾乎被暖氣的呼呼聲所掩蓋；托尼·莫里森，採訪她時，她正對美國人選擇奧巴馬的結果進行權威的解讀和分析；約翰·厄普代克，做訪談是在一家波士頓的酒店，那天正下著雪，他到達時，頭戴黑色的針織帽，手裡握著一杯唐恩都樂的無咖啡因咖啡。

聽作者本人說自己的作品，就像聽文學評論。劇作家彼得·霍爾爵士曾對我說，要想知道一部戲劇在舞台上的效果，最好去聽聽劇作家本人怎麼說，因為他的語調基本決定了角色的話語模式。於是我記起採訪劇作家愛德華·阿爾比時的情景，那是一個夏日，對他的採訪就在他的工作室里進行，裡面填滿了令人印象深刻的藝術品，而這些東西，估計都是他用《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》《三個高個子女人》《山羊》的稿費買來收藏的。採訪中談及自己的劇作和評論文章，他語露鋒芒，言辭中處處閃耀著詼諧和睿智。

干著這份稍顯古怪的職業，我經常記起《麥田守望者》中主人公的自述——讀到一本好書會令你產生一種衝動，恨不得把作者拽到電話旁跟他好好聊幾句。1951年，跟本書作者塞林格談到這件事時，他只是靜靜地笑了笑；在這樣一個文化宣傳鋪天蓋地的時代，他竟然是少有的幾個默默無聞的名人。

美國文壇充滿矛盾的一個現象是，它包括了兩種極端文人——一種是喜歡被公眾關注的作家：梅勒對攝影的了解水平可以與真人秀節目選手相媲美；另一種是比較「害羞」的作家：塞林格在整個寫作生涯中都拒絕接受採訪、拒絕在公共場合露面，跟他一樣的的還有哈波·李和托馬斯·品欽。

幾十年來，塞林格和品欽的照片僅僅出現在他們的學校年鑒里，這還是在保證不外傳的前提下才拍攝的。然而，塞林格最終還是被一位狗仔隊記者偷拍，並公諸於眾。唐·德里羅在《毛二世》里曾虛構了一個隱居的作家，對避世有著自己的理解。他曾告訴我，塞林格的那張照片讓他心裡很不舒服，照片上是一個受到驚嚇的老人，扭頭對著他一生都在躲避的相機鏡頭。但是，從塞林格的訃告報道的照片來看，他的避世並未防住記者們蜂蠅般的圍攻。

梅勒和塞林格的這兩種極端表現，也許是美國文壇的一個特點吧；名聲越大，關注越多，如何應對也就走了極端：要麼越來越「顯」，要麼越來越「隱」。那些試圖走中庸之路、跟媒體保持「半接觸」的作家，如羅斯和麥卡錫，常為突來的採訪和莫名其妙的關注困擾不堪。

美國現代文壇，作者的曝光率似乎與作品中主角的所作所為密切相關。梅勒借鑒了某些運動員的做法，在談到或寫到自己時使用第三人稱。看起來似乎是自大的表現，或者他是怕了那些極強的好奇心，會將自己和書中的角色相聯繫，於是連一個中立的「我」都不敢用了。

與之相似，羅斯和厄普代克用的方法，達到了相同的效果。他們將自己個性相反的一面融合成一個角色，作為自己的替身，去做自己不願、不敢、不能做的事。

於是，羅斯塑造了南森·祖克曼，厄普代克塑造了亨利·伯克，這兩個角色都是作家——身為作家，寫作家的事，是最簡單的了。1965年之後，馮內古特的小說里開始出現一個名叫基爾戈·特勞特的科幻小說作家，看起來就像他本人的影子。而在約翰·歐文的《蓋普眼中的世界》《寡居一年》《昨夜彎曲的河》三部小說里，主人公都是小說家。這些角色作為作家本人替身出現，或可看作是作家的自我放任和自我沉溺，然而更為善意的解讀是，他們這也是為了自我保護。

貝婁不用角色替身，他更像是用小說來寫自傳，甚至將自己的每一部小說都描述為「自我的寫照」。很典型的一個例子是，他離開就職的大學前往布加勒斯特（羅馬尼亞的首都），陪妻子探望她病危的母親，結果寫成了一本書——《院長的十二月》（1982），這部小說描寫了一位美國大學教師去羅馬尼亞拜訪自己岳母的見聞經歷。小說里甚至還添加了稍微改寫后的當時真實發生在芝加哥的兩起謀殺案。

然而，這種寫法通常被看做小說的軟肋，讀者們甚至抱怨，貝婁的小說里，男主角就是貝婁本人，女主角就是他的妻子們，一點新意都沒有。哈羅德·布魯姆對這一點也做如是評論。其實是，因為我們知道貝婁有這樣的經歷，所以才知道故事裡的事就是他自己的事。如果貝婁跟品欽或塞林格一樣避世、不為人所知的話，我們就不這樣想了，我們只會將故事的情節視為貝婁天才般的構思。

貝婁在自己的作品中還對真名和其他細節做了改動；而美國的部分詩人喜歡用寫作來赤裸裸地「展現自我」。他們的作品中，這些細節不會因格律的限制而稍加改動，只是傾訴著自己的人生（包括人生未完就選擇自殺的普拉斯和塞克斯頓）、經歷和情感，甚至陰暗和隱私。這幾位新英格蘭(美國東北部地區)的先鋒詩人——洛威爾（1917-1977）、西爾維婭·普拉斯（1932-1963）、安妮·塞克斯頓（1928-1974）——真正使「自白詩派」走向了成熟。

自白體詩歌最早是作為精神病人的一種治療手段而出現的——洛威爾、普拉斯、塞克斯頓曾在麻省同一家精神病院受治，塞克斯頓也是在醫生的鼓勵下開始寫詩的。然而，自白體詩歌由於過於暴露自我隱私，因而引發了一個爭議：它是否有違醫患保密協議。比如，洛威爾的兩個作品《筆記》（1969）和《海豚》（1973），就是直接照抄了前妻信件中的內容。且不論在它是否違背了倫理道德的基準，自白體詩歌迎合了這段時期美國文學的兩種理念：一是強烈的自我意思；二是事實勝於虛構。

這種理念的影響施加在新聞報道領域，從而誕生了一種新的文學樣式：新新聞體。湯姆·沃爾夫（1931-）與亨特·湯普森（1937-2005）是其鼻祖，他們將傳統新聞寫作的兩個主旨——記者應謹慎客觀、記者要尊重事實而不能在報道中加入個人觀點——顛覆，創造了「新新聞體」，把新聞事件的真實性和虛構文學的藝術技巧巧妙地結合在一起,使它同時具有了事實的可靠性、小說的深刻性和詩歌的優美性；記者，而不是事實，成為了新聞寫作的主宰。沃爾夫的《康提科洛舞薄橘型嬰孩 》（1965）和湯普森的《恐懼與嫌惡：跟蹤1972年的總統競選》（1973）成功地將小說的筆法融入新聞寫作。而同時，新聞的特點也反向影響了小說創作。

也許是意識到最好的新聞體作品——梅勒的《劊子手之歌》（1980），成功地再現了蓋瑞·吉摩爾的殺人事件——竟然出自小說家之手，而心有不甘，沃爾夫用了近十年時間，完成了出自記者之手的最好的小說——《虛榮的篝火》（1987）。在推銷這部作品時，沃爾夫曾暗示，瓊斯、歐文和厄普代克等人的作品對這個真實世界的洞察力尚顯不足。這也引發了一場漫長而娛樂十足的爭執。

這種事實與虛構的交織，在新一代美國作家身上也有所體現：喬納森·薩法蘭·佛爾的《真相大白》（台灣譯為《啥都瞭了》）（2002）作為小說發表、戴夫·艾格斯的《怪才的傷心之作》(台譯《怪才的荒誕與憂傷》)（2000）作為非小說發表。兩部作品的形式都是回憶錄，書中主人公也用的是作者的本名——真實和虛構水乳交融。這兩部書的出現恰逢其時，正應了美國文學發展的方向，而此二人，憑處女作就一炮而紅也就是理所當然了。

在散文領域，美國現代文壇一直以來就有一個令人尷尬的境況：似乎那些散文家們都去忙著寫小說了。這種質疑純屬子虛烏有，但此說法很可能源自1981年散文家赫爾曼·梅爾維爾的小說《白鯨》。

美國現代文學的戲劇方面，又是另一種景象：

二戰之前到二十世紀六十年代的二十年間，美國文壇湧現了一大批極具革新性質的戲劇作品：桑頓·懷爾德的《小鎮故事》（1938）、田納西·威廉姆斯的《玻璃動物園》（1944）和《慾望號街車》（1947）、阿瑟·米勒的《推銷員之死》（1949）、阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》（1962）。這些戲劇的背景都被設置在當時當地，有著現實主義的外表；每一部戲劇都成為了經典，編入了課本的必讀課文、成為劇院的保留節目，帶著保守主義的色彩。

然而這些劇作都有著大量的非自然或實驗性元素：夢序（在主線故事中插入非現實情節）、閃回、幻想。2009年，導演大衛·克羅莫用這種實驗性手法在外百老匯（百老匯之外的小劇場）的巴羅街劇院重現了《小鎮故事》這一經典。那個描述小鎮生活的劇作，在改編之後變得陰鬱和陌生，無論在結構和語言上，都令我驚訝不已。角色剛剛露面，就已交代最後他們的慘死結局，然後在墓地里回憶他們那並非完美的人生。

英國戲劇直到上世紀五六十年代才在內容和結構上嘗試改變，先鋒人物是《憤怒中回顧》的作者約翰·奧斯本；隨後，英國戲劇審查制度（產生於十八世紀的英國戲劇審查制度，嚴格限制了劇作家的語言和主題，並與國外戲劇界隔離，禁止實驗性的、現實主義的戲劇流入，是英國現代戲劇發展革新的禁錮）被廢止，英國戲劇才獲得了新生。然而，這已經比美國晚了十五年。

另一個值得注意的地方是，儘管將戲劇的最高殿堂百老匯放在了奢華之都紐約，劇作家們卻總是質疑那些政治家和商人的優越生活方式。戰後美國戲劇的一個顯著特點是：劇中角色生活在謊言和空想之中，過著荒唐的日子。這樣的例子如米勒筆下的威利·羅曼（《推銷員之死》）、威廉姆斯筆下的布蘭奇.札波依斯（《慾望號街車》）、阿爾比筆下的喬治和瑪莎（《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》）。

這種語言和結構的激進主義，在新一代美國劇作家身上得到延續。這一代劇作家都是極簡主義風格，如戴維·麥米特的《美國野牛》（又譯《勾心鬥角》）、《拜金一族》等作品，劇長極少超過兩小時，可是仍有部分劇作能像多情節電視劇一樣。

托尼·庫什納的《美國天使》是一部長達六個小時的兩幕劇，如其副標題《一個男同性戀關於國家主題的幻想曲》所述，他繼承了戰後先鋒戲劇的表達形式，將自然主義、非現實主義、甚至超自然主義交雜在一起。奧格斯特·威爾森同樣如此，他的《匹茲堡循環》（1982-2005）包括多達十部系列劇，每一部對應美國黑人在二十世紀里的一個十年。威爾森也是一位善於將事實和虛幻混用的劇作家，在他的角色設計里，甚至有一位322歲的老太婆。

特雷西·萊茨的《八月：奧色治郡》（2007）是一部最近取得票房好成績的嚴肅劇，劇作亦使用了如上大膽的設計，全劇共分三幕，佔三小時，在諷刺劇佔主流的現代，它的成功表明，即使是描寫家庭暴力的悲劇，也同樣有人欣賞。儘管身在一個商業佔主導的文壇——米勒、威廉姆斯和阿爾比都曾經有過被人淡忘的時期，這還要感謝英國的劇院資助制度——美國的劇作家們在體裁和政治方面，還是堅定地尋求突破，一如既往。

作家，常被看做是超脫塵世的人，可是，人們發現，如果在911之前白宮和中央情報局能多看點美國小說和戲劇，而不是僅僅盯著戰場報告發獃的話，他們將會對那次襲擊有更妥當的應對措施（那些襲擊手法對好萊塢的編導們來說簡直是班門弄斧）。據稱，911襲擊之後，政府情報部門立即向好萊塢編導們請教，以後若有類似恐怖襲擊，會是何種方式。想想《虎膽龍威》吧，恐怖分子的襲擊理念和威脅等級早就在其中預演過了。不過在我看來，政府應該把德里羅、麥克加利和庫什納一同叫上。

德里羅，在其代表作《天秤座》（1981）中，重現了肯尼迪總統被刺事件；在《地下世界》（1977）一書中，描寫了從冷戰開始到九十年代初期半個世紀間美國社會文化生活的「地下世界」。他的早期小說是被認為有敏銳洞察力的作品。對美國本土的恐怖襲擊主要始於911之後，而在德里羅的作品里，它們在上世紀七十年代就出現了。這也被認為是他移居希臘的那段經歷給他的啟發。

查理斯·麥克加利曾是特工，冷戰期間作為中情局的間諜深入亞洲和中東從事情報工作。他有理由成為美國大作家中掌握最多絕密信息的人。他的《秋之淚》（1974）是解讀肯尼迪刺殺事件的最好的三本書之一（另兩本是德里羅的《天秤座》和梅勒的《奧斯瓦德的故事》（1995）），且被看做最貼近事實真相的一本。

儘管不如約翰·勒·卡雷有名，但作為美國人，麥克加利在本土還是較為人所知的，尤其是他在三十年前就在書中預言了911襲擊事件——這本書就是《更好的天使》（1979）。書中，一名阿拉伯反抗者指揮恐怖分子用人體炸彈劫持飛機襲擊美國，而這本書的讀者，長大后也許就變成了「本拉登」。庫什納的劇作《居家者/喀布爾》（2001）寫於911之前，然而故事中一位阿富汗人警告美國人：「塔利班來紐約了。」

統觀這些作家的訪談，有那麼多次，他們在人生將盡時都發出這樣一致的慨嘆：美國嚴肅文學前景黯淡。梅勒和厄普代克都預見了美國複雜故事讀者群的衰退。而那些在世的實踐者們呢？阿爾比深怕，百老匯的票價意味著只有感傷癖和奇觀才能賣座，而百老匯的商業運作已將其變成一個娛樂場所，充滿了文化修養淺薄的中產階級。

羅斯的意見也是如此，他擔心的是文化的「粗俗化」：「能夠靜下來認真閱讀思考嚴肅小說的讀者越來越少了，並不是說現在文化水平高的人越來越少，而是，就像麥克白夫人的台詞——『把乳頭從孩子嘴裡拽出來，把他的腦袋砸碎』——一樣，現在，屏幕就是麥克白夫人，她將大量的讀者拽離了閱讀文化。」（譯者註：麥克白夫人的比喻源自莎翁的《麥克白》一劇，部分譯文如下：她說：「我曾經哺乳過嬰孩，知道一個母親是怎樣憐愛那吮吸她乳汁的子女；可是我會在它看著我的臉微笑的時候，從它的柔軟的嫩嘴裡摘下我的乳頭，把它的腦袋砸碎，要是我也像你一樣，曾經發誓下這樣毒手的話。」）

高爾·維達認為美國不會遭遇文化衰退，因為「我們根本連文化都沒有。」同時，他也承認，自己的作品的出版恰逢其時，那時的讀者還是喜歡嚴肅文學的，但是，現在「人們的注意力都不在書上了……美國的文字，快到末日了。」

體育運動員們總認為那些偉大的成績都是在自己所處的那個時代創造的；文學界也是這樣，作家們也不會相信，後來的作家能夠超越自己這一代。

然而前景尚屬樂觀，有一種力量能讓美國文學適應當前的市場需求，並獲得重生。這種力量曾多次在衰落時期拯救美國，它就是——外來移民。戰後的那些猶太籍、愛爾蘭籍、非洲籍、歐洲籍的美國作家，加上印度籍（迦帕·拉希里，著有《陌生的土地》）、多美尼加籍（朱諾·迪亞斯，著有《奧斯卡·瓦奧的短暫而奇妙的生活》）、韓國籍（李昌來，著有《投降者》，發表於1010年春，從一名亞洲人的視角去審視朝鮮戰爭，再次豐富了美國戰爭文學）……有了這些作者，有了他們的作品，一個新的時代正在走來。

譯註：本文中曾出現過的作家簡介（來源於網路）

Jerome David Salinger：傑羅姆·大衛·塞林格（1919年~2010年） 美國作家，1919年1月1日生於紐約。父親是猶太進口商。他的著名小說《麥田裡的守望者》被認為是二十世紀美國文學的經典作品之一。2010年1月27日，傑羅姆·大衛·塞林格在位於美國新罕布希爾州的家中去世，享年91歲。

John Updike ：約翰·厄普代克(1932-2009)，集小說家、詩人、劇作家、散文家和評論家於一身的美國當代文學大師，作品兩獲普利策獎、兩獲國家圖書獎以及歐·亨利獎、國家書評協會獎等眾多獎項多達十數次。他最著名的代表作「兔子四部曲」歷時三十年創作完成，全套書緊密貫通，似一氣呵成，每一部又可單獨成篇，共塑造了約一百五十個大小不等的鮮活人物，因此成為全面展示美國中產階級生活圖景、深刻探索美國中產階級靈魂現狀和救贖的史詩性巨著。

Norman Mailer：諾曼·梅勒, 1923年生於美國新澤西州，美國猶太裔著名作家，國際筆會美國分會主席，美國「全國文學藝術院」院士，「美國文學藝術研究院」院士。迄今已創作了多部小說、戲劇、詩歌、電影劇本和散文。

Kurt Vonnegut：庫爾特·馮內古特（1922年—2007年）美國黑色幽默作家。與馬克·吐溫一樣，庫爾特·馮內古特被譽為美國黑色幽默文學的代表人物。其代表作《五號屠宰場》、《貓的搖籃》抓住了他處身時代的情緒，並激發了一代人的想象。晚年馮內古特在曼哈頓和紐約長島的田園裡，頤養天年。2007年4 月11 日，因病在曼哈頓逝世。

Saul Bellow：索爾·貝婁（1915-）美國作家。《洪堡的禮物》獲諾貝爾文學獎。生於加拿大魁北克省的拉辛，在蒙特利爾度過童年。1924 年，舉家遷至美國芝加哥。1933年，貝婁考入芝加哥大學。轉入伊利諾斯州埃文斯頓的西北大學，獲得社會學和人類學學士學位。赴麥迪威的威斯康星大學攻讀碩士學位。他長期在芝加哥等幾所大學執教。任芝加哥大學教授和社會思想委員會主席。

Gore Vidal：高爾·維達（1925- ），美國作家，出生於紐約。曾為電視影集和電影撰寫劇本，六○年代成為國際知名暢銷作家，作品獲卡爾維諾和馬奎斯的讚譽。其經典著作為《永恆的媚拉》。一九九三年以《美國評論1952-1992》獲美國國家圖書獎。

Toni Morrison ：托尼·莫里斯，是美國後現代作家的代表人物，作為黑人女性，她的小說為我們展示了一段段白人與黑人都不敢面對的「黑奴歷史」。主編的《黑人之書》，記敘了美國黑人300年歷史，被稱為美國黑人史的百科全書。1993年，因「其作品想象力豐富，富有詩意，顯示了美國現實生活的重要方面」而獲得諾貝爾文學獎。


Joseph Heller：約瑟夫·海勒（1923年5月1日—1999年12月12日），美國小說家。黑色幽默的代表作家之一，其代表作《第二十二條軍規》已成為諷刺文學的經典之作。

Harold Bloom ：哈羅德·布魯姆（1930～）當代美國著名文學教授、批評家，曾執教於耶魯大學、紐約大學和哈佛大學等知名高校。主要研究領域包括詩歌批評、理論批評和宗教批評三大方面。他以其獨特的理論建構和批評實踐被譽為「西方傳統中最有天賦、最有原創性和最有煽動性的一位文學批評家」。代表作還有《誤讀之圖》、《西方正典》、《解構與批評》等。

Cormac McCarthy：考麥克·麥卡錫是他的時代中美國最具影響力的小說家之一，迄今共創作了十餘本小說，包括哥特、西部以及後現代預言等多種題材，其中1992年出版的作品《All the Pretty Horses》被改編成電影《脫韁野馬》，06年作品《老無所依》被科恩兄弟搬上大銀幕後08年奧斯卡上大放光彩，2007年德高望重的麥卡錫還憑藉《路》摘得了普利策小說獎，這部影片也將在08年被改編成電影。

Don DeLillo：唐·德里羅（1936－），被認為是美國當代最優秀的小說家之一，而且總是被冠以「後現代派小說家」的頭銜，是一位即擁有廣大讀者，又在學術界享有崇高聲譽的美國小說家。其作品描繪了20世紀晚期至21世紀早期美國的複雜生活圖景，現居紐約。他的第十部小說《毛二世》（Mao II）是其最著名的作品。其他代表作還有《白噪音》等。

Tom Wolfe：湯姆·沃爾夫（1931-），美國記者、作家，新新聞主義的鼻祖。他的報道風格大膽，以使用俚語、造詞和異端的標點為特徵。他對新聞運動影響深遠。沃爾夫的作品通過描述當時的時尚文化，熟練的捕捉到當時社會上人們的心態，諷刺性地描寫了美國社會。

Hunter S. Thompson,：亨特ˉ湯普森，世界上最後一位正統的新聞工作者,曾是《滾石》雜誌的國內事務部主任，被稱為滾石歷史上最著名的記者，左右新聞發展的締造者,被稱為「Blog"精神之父,算是成功將60年代反文化延續到70年代的功臣，有著極富傳奇色彩的人生經歷.

Tennessee Williams:田納西·威廉姆斯（1911-1983）,美國著名劇作家。終生掙扎於同性戀、酒精和藥物之中，這種生活對他的影響，深深地印入了他作品中那些性格陰鬱、孤僻的角色之中。他一生有九部劇作被拍成電影。最著名的是1951年由費雯麗和馬龍·白蘭度主演的《慾望號街車》，獲得了12項奧斯卡提名，並最終捧回了最佳女主角、最佳男女配角和最佳藝術指導四項大獎。

Arthur Miller：阿瑟·米勒(1915-2005)，劇作家。代表作：《薩勒姆的女巫》、《推銷員之死》、《我的兒子們》、《維繫事件》、《代價》、《美國大鐘》等戲劇，也寫過小說、劇本等。他的作品針砭時弊、直言不諱，被譽為20世紀良心的代表。其中《推銷員之死》是其最有影響的代表作。1956年7月1日語瑪麗蓮·夢露結婚，但是這婚姻並不理想，這段婚姻在5年後以失敗告終。

August Wilson：奧格斯特·威爾森，美國知名度最高的非裔劇作家。在90年代期間，他的戲劇作品包括《七柄吉它》（Seven Guitars,1995）和《哈德利王二世》（King Hedlley Ⅱ,2000），

謝謝版主介紹，我一直想讀一些美國代表性的文學作品，這下可找到頭緒了！