台港文學六十年 五副面孔

台港文學六十年，這其實仍是以政治的方式來劃分文學。而人們總是喜歡在這說長不長，說短不短的日子中找尋著某個原點，彷彿一切是從那裡開始的。如果真有那麼個原點存在，那讓人印象深刻的是一種聲音，亞細亞孤兒的呼喊。那是受壓迫民族的情緒，地域的情緒，或許也是一種世紀性的病，一種感時憂國的情懷。而後呢，我們才聽到更加多元的聲音：鄉土的懷鄉之音，擁抱現代的激越之聲，還有那在想象的文字中建立的武俠世界的打鬥之聲、言情世界的纏綿之音。於是，在我們面前漸漸清晰也常常為人所道的就有如下清晰的五副面孔。

懷鄉文學
現代主義文學
鄉土文學
武俠小說
言情小說

台灣懷鄉文學

即台灣地區的回憶文學。40年代末，由於政治的原因，許多大陸人背井離鄉，流落到台灣。這些人，雖身在台灣，卻心懷故土，因此50年代初，當台灣文學強力推行「反共文學」的同時，懷鄉文學也風行起來。懷鄉文學就其內容來說，大致分為三類：一是純粹的思鄉文學。這類作品往往是通過對大陸風土人情和昔日生活的描寫，抒發作者的懷鄉思親念舊之情，如林海音的《城南舊事》。二是回憶過去與批判現實相結合的作品。三是懷舊文學。懷念過去的「燈紅酒綠，紙罪金迷」的「良辰美景」，幻想「反共大陸」的成功與舊生活的重演等。

促使這種台灣本土（懷鄉）情懷進一步深化的，是台灣近代屢受侵略的苦難現實。自十九世紀末以來，台灣在政治上經歷了三次轉變。台灣與大陸處於隔離狀態。在短短的數十年裡，台灣社會又歷經了三次政治裂變和兩次經濟轉型，這對思想界和文學界影響與震動之大是可想而知的。當然，二十世紀複雜的歷史圖景，雖從一定程度上衝擊了台灣的傳統意識，但同時又賦予台灣多元文化的時代空間，使得台灣本土知識分子有多元反思的契機。作為文化心理意義上的鄉土意識也就呈現頗為斑駁龐雜的歷史形態，尤其是三十年代與七十年代鄉土意識有一個極為殊異的演變過程。

二十世紀初期，世界時局發生了巨大變化，在中國大陸爆發了五四運動，這場具有徹底反帝反封建性質的革命運動對台灣影響深遠。而此時的台灣淪為日本殖民地已有二十多年歷史，隨著殖民體系的日漸嚴密，台灣人民反抗殖民統治的鬥爭也有武裝起義轉向文化抗爭。一部分受到日本左翼勢力影響的台灣進步知識分子，面對新的反殖鬥爭形勢，認為應該發起社會改革運動，反對同化主義，以要求民族平等、民族自決為目標的台灣新文學運動也就應運而生。

吳濁流－亞細亞孤兒的見證者

吳濁流是台灣近代文學史上，一位很重要承先啟後的人物，也是日據時代台灣文學與戰後台灣文學的一座橋樑。雖然他沒有親身投入抗日民族運動的最前線，做一名勇猛的民族鬥士，但他站在自己的崗位上孜孜不息，成為台灣文學史上最有力的歷史見證者，同時也是台灣四百多年來有良知知識份子的代表性人物。他說『拍馬屁的不是文學』，這句話業已成為台灣文學史上的一句名言。

吳濁流本名吳建田，一九○○年六月二日出生於新竹新埔，一九七六年十月七日病逝。吳濁流一九二○年自台北師範學校畢業擔任教師，二十三歲時，被日本當局認為思想偏激，從由原來的台灣公學校主任改調到偏遠的苗栗四湖公學校。一九三六年吳濁流開始與文學結下不解之緣。他因受日本同事袖川老師的刺激，創作第一篇小說『水月』，發表於《台灣新文學》，稍後又以『泥沼中的金鯉魚』獲該刊徵文比賽的首獎。

由於他在思想已成熟的中年才開始創作，因此寫作時就已確立了自己的世界觀與人生觀；他的創作理念一向建立於堅固的社會觀，思路清晰，兼有堅忍不拔的文學魂。一九三七年吳濁流轉任關西公學校首席訓導，發表小說『歸兮自然』、『功狗』、『五百錢之蕃薯』。一九四○年，他雖以服務二十年敘勛，但看到日本督學肆意凌辱台籍同胞教師，經抗議無效後，憤而辭職。次年，只身前往中國大陸，任南京「大陸新報」記者，從此擔任揮舞筆劍的記者生涯。

二次大戰末期，吳濁流返台從事地下文學，起稿著名的小說『亞細亞的孤兒』（原名『胡太明』）。此時，由於戰爭激烈，作家紛紛歇筆，唯獨他冒險寫作。台灣光復後，他儼然成為聯繫戰前、戰後台灣新文學的橋樑，並且成為推動戰後台灣文學的靈魂人物。一九四六年『亞細亞的孤兒』撰寫完成，正式刊行，它記錄了台灣人在戰前最深刻的中國經驗和最深層的命運探討。『亞細亞的孤兒』一詞，生動地刻劃台灣人民無法掌握自我命運的無奈與哀戚。

吳濁流他把筆當劍，總想著要仗義人間，不讓宵小姦邪存有一絲僥倖，於是揮舞著如椽巨筆，直掀社會的黑暗面，如親睹二二八事件，寫下了『黎明前的台灣』和『無花果』，因為親身經歷戰後台灣時代的大動湯，眼見政客的惡行惡狀，無懼於白色恐布的寫下『台灣連翹』，此種作家性格被視為「社會病理學家」，而他的作品不但成為當代的見證，也成為歷史研究的珍貴素材。

一九六四年，吳濁流以拋磚引玉的心情，獨資創辦了《台灣文藝》，希望他對台灣文學的使命感，能引起文化界有心人士的共鳴。一九六五年更在刊物上創立「台灣文學獎」，每年頒獎一次，以獎勵文藝後進。《台灣文藝》雖然未能如預期得到文化界的響應，卻也培養許多鄉土文學作家。由於吳濁流對文學的堅持，訂立了《台灣文藝》純文學的定位，成為影響台灣文學發展的重鎮與關鍵。《台灣文藝》的發行，也象徵著台灣作家對文藝的熱誠及鄉土的熱愛。

林海音《城南舊事》

小說簡介

《城南舊事》是著名女作家林海音於1960年出版的以其七歲到十三歲的生活為背景的一部自傳體長篇小說，也可視作她的代表作。它描寫二十世紀二十年代，北京城南一座四合院里，住著英子溫暖和樂的一家。它透過主角英子童稚的雙眼，向世人展現了大人世界的悲歡離合，有一種說不出來的天真，卻道盡人世複雜的情感。

《城南舊事》曾被評選為亞洲周刊「二十世紀中文小說一百強」。八十年代還被搬上銀幕，還獲得了「中國電影金雞獎」等多項大獎，感動了一代人。它滿含著懷舊的基調，將其自身包含的多層次的情緒色彩，以一種自然的、不著痕迹的手段精細地表現出來。書中的一切都是那樣有條不紊，緩緩的流水、緩緩的駝隊、緩緩而過的人群、緩緩而逝的歲月……景、物、人、事、情完美結合，似一首淡雅而含蓄的詩。

半個多世紀前，小女孩林英子跟隨著爸爸媽媽從台灣飄洋過海來到北京，住在城南的一條衚衕里。京華古都的城垛頹垣、殘陽駝鈴、鬧市僻巷……這一切都讓英子感到新奇，為之著迷。會館門前的瘋女子、遍體鞭痕的小夥伴妞兒、出沒在荒草叢中的小偷、朝夕相伴的乳母宋媽、沉痾染身而終眠地下的慈父……他們都曾和英子玩過、談笑過、一同生活過，他們的音容笑貌猶在，卻又都一一悄然離去。為何人世這般凄苦？不諳事理的英子深深思索卻又不得其解。

50多年過去，如今遠離北京的遊子，對這一切依然情意繾綣。那一縷淡淡的哀愁，那一抹沉沉的相思，深深地印在她童稚的記憶里，永不消退。

讀《城南舊事》，心頭會漾起一絲絲的溫暖，因為已經很少看見這樣精緻的東西，因為她不刻意表達什麼，只一幅場景一幅場景地從容描繪一個孩子眼中的老北京，就像生活在說它自己。那樣地不疾不徐，溫厚淳和，那樣地純凈淡泊，彌久恆馨，那樣地滿是人間煙火味，卻無半點追名逐利心。


作者簡介

原名林含英，小名英子，原籍台灣省苗栗縣，父母曾東渡日本經商，林海音於1918年3月18日生於日本大版，不久即返台，當時台灣已被日本帝國主義侵佔，其父林煥父不甘在日寇鐵蹄下生活，舉家遷居北京，小英子即在北京長大。曾先後就讀於北京城南廠甸小學、北京新聞專科學校，畢業後任《世界日報》記者。不久與報社同事夏承楹結婚。1948年8月同丈夫帶著三個孩子回到故鄉台灣，任《國語日報》編輯。1953主編《聯合報》副刊，開始文藝創作，併兼任《文星》雜誌編輯和世界新聞學校教員，1967年創辦《純文學雜誌》，以後又經營純文學出版社。

林海音的創作是豐厚的。訖今為止，已出版十八本書。散文集《窗》（與何凡合作）、《兩地》、《作客美國》、《芸窗夜讀》、《剪影話文壇》《一家之主》、《家住書坊邊》，散文小說合集《冬青樹》，短篇小說集《燭心》、《婚姻的故事》、《城南舊事》、《綠藻與鹹蛋》；長篇小說《春風》、《曉雲》、《孟珠的旅程》，廣播劇集《薇薇的周記》、《林海音自選集》、《林海音童話集》，編選《中國近代作家與作品》，此外，還有許多文學評論、散文等，散見於台灣報刊。

小說評價

林海音被大家所共知的作品是描寫舊北京社會風貌的小說《城南舊事》，它曾被搬上電影銀幕而受到廣大觀眾的喜愛。影片通過小姑娘英子的眼睛，描寫了當時北京形形色色和許許多多的人和事。通過看似狹小的描寫，卻反映了當時北京的整個歷史面貌，有極強的社會意義。

林海音在《城南舊事》「後記」里說：「這幾年來，我陸續的完成了本書的這幾篇。它們的故事不一定是真的，但寫著它們的時候，人物卻不斷湧現在我的眼前，斜著嘴笑的蘭姨娘，騎著小驢回老家的宋媽，不理我們小孩子的德先叔叔，椿樹衚衕的瘋女人，井邊的小伴侶，藏在草堆里的小偷。」僅從這個簡單的人物羅列里就不難看出，作者雖然是書香門第出身的知識分子，但她小說里的人物卻不局限於這個狹小的範圍之內。她關心廣大的社會，擅長描寫形形色色的社會眾生相。她小說里的人物大都是市民階層的群相，而中心人物則是各種各樣的婦女。她致力於刻畫中國婦女的勤勞、賢達、溫柔、善良的美德，更擅於表現她們心靈的桎梏和命運的悲劇。誇張一點說，她的每一篇小說都離不開婦女的悲劇。有人對此評價說：「她的寫作大都是針對婦女問題。但她往往能從世界性婦女問題的癥結，來思考今日台灣婦女的特殊遭遇，深度已達到超越女性的界限。如果把林海音看做老一輩女作家的靈魂性人物，那麼可以說，由於時代潮流的限制，她們較少反叛性，她們的控訴和抗議是溫和與微弱的。」

林海音的小說內容大抵是童年回憶中的「城南舊事」，小說中或深或淺含有自傳的痕迹。但是它的境地並不是窄狹的，如同一切有成就的作家那樣，她的小說是以小見大，從《城南舊事》可以窺見時代風雲。因此，她的作品具有一定的認識價值和社會意義，對台灣文壇也有一定的影響。

現代主義文學

20世紀60年代，在全盤西化和西方現代主義思潮的影響下，現代主義文學成長壯大，成為台灣文壇的主流。詩歌方面，以紀弦為代表的「現代詩社」、以覃子豪為代表的「藍星詩社」和以瘂弦為代表的「創世紀詩社」，成為現代主義詩歌創作的主力軍。小說方面，1960年「現代文學社」的成立和《現代文學》雜誌的創刊，標誌著現代派小說的崛起。主要作家作品有：白先勇的《台北人》、聶華苓的《桑青與桃紅》、於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》等。現代主義文學的興起是對「反共文學」的一種徹底否定。在創作上，它精雕細刻，十分注重作品的藝術性，對台灣文學的整體提升，起了不可忽視的作用。但現代主義文學又有其弊端，尤其是詩歌，提倡全盤西化，否定中國傳統文化，極端形式主義和晦澀難懂的文字，也引起了人們的強烈批判。

（一）現代派詩社的興起


台灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標誌，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為台灣現代派文學的發展拓開了道路。

1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了一批現代詩作者，這是台灣現代派文學發端的重要標誌。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立「現代派」。參加者達一百零三人，吸引了台灣大部分現代派詩人，「幾乎三分詩壇有其二」，形成一個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛郁、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。

紀弦的「現代派」繼承了當年戴望舒的「現代派」詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為「現代派詩人群共同雜誌」，以「領導新詩再革命，推行新詩現代化」為文藝綱領，提出「現代派六大信條」，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。明確提出「新詩乃橫的移植，而非縱的繼承」的主張，強調新詩是「詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明」，把詩的「知性」和「詩的純粹性」作為追求的目標，力求探索出一條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等「現代派」的文學主張一脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的「現代派」所提出的「六大信條」，為台灣現代詩運動的狂飈突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。

「現代派」的理論，特別是它過於強調「橫的移植」和「知性」，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣布退出「現代派」。《現代詩》也於1964年2月1日宣布停刊。儘管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為台灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了台灣新詩的創新和發展。

「藍星」詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另一個詩社。《藍星》於1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鐘鼎文、鄧禹平、夏菁、余光中等發起成立「藍星」詩社。1954年6月，「藍星」社將《新詩周刊》移於《公論報》，改名《藍星周刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、余光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，「藍星」詩社有一批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後一本《藍星一九六四》詩選后，該組織宣告解散。「藍星」詩社成員還出版過「藍星詩叢」、「藍星叢書」，先後印行三四十種詩集，對台灣詩壇產生過較大的影響。

「藍星」是一個具有沙龍精神的現代派詩社，它與「現代派」相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像「現代派」那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對「橫的移植」的過分強調，力主詩要「注視人生」，「重視實質」，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，「自我創造」是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。「藍星」社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。「藍星」社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和一面，它使「藍星」在新詩西化風潮中對「現代派」和後來的「創世紀」起了重要的牽制和平衡作用。「創世紀」詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，台灣南部的詩人（主要是一些軍中詩人），在張默、洛夫、瘂弦等倡導下，發起成立了「創世紀」詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。

「創世紀」詩人提出「新民族詩型」的創作路線，旨在矯正「橫的移植」，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是「美學上直覺的意象的表現」，主張「形象第一，意境至上」，具有中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，「現代派」和「藍星」已過全盛時期，「創世紀」則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期「新詩民族型」的主張，改弦易轍，樹起「超現實主義」的反理性大旗。1958年4月第十一期《創世紀》出版，標誌著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代台灣詩壇一個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月復刊后，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沉寂。

這一時期除上述三大詩社外，還有其他一些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位台灣省籍詩人發起成立的「笠」詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的「明朗化」與「普及化」，提出詩人應「認識傳統」並「建設中國風格」，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代台灣新詩發展有一定的影響。「笠」詩社創辦時正值「藍星」與「現代派」停刊，「創世紀」日漸式微之際，因此顯得十分引人注目。它的出現是台灣本土詩人首次大規模的結合，標誌台灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時台灣最有影響的詩刊之一，「笠」初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是「以台灣的歷史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了台灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的人的心路歷程」。他們的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，有濃郁的鄉土氣息，語言也較樸實，口語化。「笠」詩社的文學活動，為台灣新詩開闢出一條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代台灣鄉土運動的序幕。

（二）現代詩的兩次論爭

1956年到1966年間，「現代派」，「藍星」和「創世紀」三大同屬現代派的文學團體因對現代派的一些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經歷了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。

一次是在1957年。1956年的紀弦主持「現代派」提出現代詩的「六大信條」時，他推行「橫的移植」，反對「縱的繼承」的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》「獅子星座號」中發表《新詩向何處去？》一文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出「外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變」。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，「中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。」覃子豪的文章發表后，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。「藍星」的其他成員如羅門、余光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對一些重大問題仍未做出深入探討。

另一次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是一些大學教授和專欄作家們的關注，關注的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象徵派創始者李金髮》一文，對台灣現代派詩追本溯源，抨擊台灣現代派詩「晦澀曖昧到了黑漆一團的地步」，尖銳地指出了自三四十年代大陸象徵派詩人李金髮為起始的中國象徵詩派的流弊。她稱象徵詩的「幽靈」飄過海峽，又在台灣「大行其道」。覃子豪頗為不滿，發表《論象徵派與中國新詩》一文，蘇雪林又發表《為象徵詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐志摩，李金髮及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閑話》、《新詩餘談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全面否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全面反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如余光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。

這兩次現代詩的大論爭，並未遏制現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方面的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》一文中說：「現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱慾、誨淫、及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。」他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱「現代派」三個字。余光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。

（三）現代派詩人及其創作

在台灣洶湧而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了一批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為台灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以余光中、瘂弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為台灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發「自我」為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沉溺於純自我表現，他們的作品中的「自我」往往有較廣的含義，帶有某種歷史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。

紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陝西。1929年，以「路易士」筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業於蘇州美專。是年，出版第一本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見面，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉於上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利后，在商界、教育界任職。1948年，離滬去台灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教於台北成功中學，直至退休。1976年離台赴美國，定居加州。

五十年代中期，紀弦成為台灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起一系列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣布「現代派」解散。紀弦曾將自己的一生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為台灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在台灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美后，仍未輟筆。

紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特徵。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實面前化為泡影，表現「現代人」的精神創傷，特別注重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沉的歷史內容。

紀弦的詩在意象的經營方面頗具匠心，詩中一些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的一大特色。

覃子豪是「藍星」詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，后留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是「藍星」詩社的發起人和重要代表，同時還是一位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是台灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。

覃子豪對台灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為「詩的播種者」和「藍星的象徵」。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發后，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫后》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《兇手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。「文章合為時而著」，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏一起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精緻。

入台後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方面有了一系列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題複雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：「大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星過去/向遙遠的天邊」，「黑夜的海風/颳起了黃沙/在蒼茫的夜裡/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬」。一幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標誌著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象徵主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。

洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入台。1952年在《寶島文藝》月刊發表入台後的第一首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、瘂弦相識，共同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高產的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總共出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。

洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經歷了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是「第一次風格之轉變」，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這一時期的代表作，發表后即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的「石室」可視為束縛人生，禁囚生命的象徵。（白少帆等：《現代台灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營複雜紛紜的意象，「透過繁複的意象轉化為純粹的詩」。詩人並未言明象徵的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。

《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活后的代表佳作。它取材於唐玄宗和楊貴妃的歷史故事，作品的主要特色之一在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：「他高舉著那隻燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見」，又如：「他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏摺/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝」。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為注重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔涌的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：「霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷」。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：「我的馬兒，邊走邊嚼著風景」；《石室之死亡》中：「光在中央，蝙蝠將幻燈吃了一層又一層」；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想象，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且注重開掘思想和錘鍊語言，使作品更耐人尋味。

瘂弦，「創世紀」詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東庄。主要作品有：《瘂弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手札》、《中國新詩研究》等。

瘂弦屬於到台灣后才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是一勺靜美的小花朵》引起詩壇注意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動后，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，瘂弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出一種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》一詩中，「那純粹是另一種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裡，他們遇見最大的會戰，/而他的一條腿訣別於1943年。/他曾聽到過歷史和笑，/什麼是不朽呢？/咳嗽藥、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰鬥下，/他覺得唯一能俘虜他的便是太陽。」便可窺見他此際的特色。瘂弦立意於表現博大的同情心，將視角對準人生的負面和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的「眾生相」寫生，通過刻畫一系列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的一生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：「你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結弔死你們。」詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模仿，代下層人民宣洩出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裡，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了一種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的慾望。瘂弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出一種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。

瘂弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識升華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：「我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。」這裡有詩人對五千年華夏民族歷史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心愿。

瘂弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。

余光中是享譽海內外的台灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。

余光中是位高產作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，一是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年余光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並捲入當時台灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恆拔河》等詩為代表。余光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鐘乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙遊》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《余光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及一些譯作。

余光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲一八四二年葡萄酒》是這一時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在歷史的時空中遨遊，當年「纖纖的手指」摘下晶瑩圓潤的葡萄時，『白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。「詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的歷史回到葡萄藤，並想象葡萄架下一對情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但」這一切都已經隨那個夏季枯萎「，那」纖纖的手指「和」掛滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤「已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：」一切都逝了，只有我掌中的這隻魔杯，/還盛放著一世紀前異國的春晚和夏晨。「」而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有餘溫，/來染濕東方少年的嘴唇。「詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。

1958年，余光中赴美學習后，受西方文化感染，他的美學觀念有了重大變化，他深受梵高為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的台灣現代詩潮中，余光中充當了重要角色。他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鐘乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭后，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與」惡性西化「分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標誌著他的創作生涯出現了重大轉折。寫於1961年至1963年間的《蓮的聯想》標誌著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終只是一個」無根的過客「，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沉的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到升華，堅定地拋棄」惡性西化「，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，余光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。

余光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，」郵票「、」船票「、」墳墓「、」海峽「的形象層層迭化，使這種深沉的」鄉愁「突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，」鄉愁「演化為民族的一大悲劇，具有鮮明的現實感和地域感。1974年寫的《白玉苦瓜》是詩人藝術成熟的象徵，也更充分更動人地體現了余光中的傳統意識和鄉土觀念。詩人通過對參觀故宮博物館看到的一隻白玉雕苦瓜的詠嘆，深深表達了他對中華民族傳統文化的追慕緬懷之情。這首詩格律嚴整，但句法靈活，富有節奏，意象生動。這種對詩的形式的重視，亦反映了詩人在藝術思想上對傳統的回歸。在余光中的詩歌中，傳統意識和鄉土觀念始終佔據牢固的地位，以至成為他詩歌的本質和主流，靈魂和核心。這突出地表現在他對民族，對故國故土，對中華歷史的無限深情中，他的詩歌無處不顯現著一顆赤子之心，一個中華民族不屈的靈魂，這種詩緒在七十年代以來的作品中更是發揮到極至。

余光中詩歌富有鮮明獨特的藝術特色。這種獨特性與其藝術創作道路的獨特分不開，他先是從格律詩的浪漫主義走向現代派，又從現代派回到傳統文化之中，他的詩歌藝術的獨特性，首先表現在現代意識與傳統意識的有機融合。他的現代意識主要表現在以詩歌表現技巧為特徵的美學思想的轉變，重視詩歌意象和比喻的奇特，如」鄉愁是一枚小小的郵票「（《鄉愁》），」凄涼的胡琴拉長了下午「（《算命瞎子》），」鐘樓的指揮杖挑起了黃昏的序曲「（《芝加哥》）等等，反映出詩人對現代生活中某些具有時代氣息的思想的獨特觀察和感知方式，這是五十年代以後影響余光中詩歌創作的一個重要因素。在詩歌語言上，他的詩有的艱澀些，但詩人仍意在對語言和形式做出探索。為了駕馭感情，他注重選擇簡明、準確、生動獨特的語言形象，如《鄉愁》中」郵票「、」船票「、」墳墓「、」海峽「；《舟子的悲歌》中的」一片雲「，」一顆星「、」一個影「、」一卷惠特曼「等等。

余光中的藝術成就是很明顯的，他的詩歌的創作道路也很獨特，對台灣現代派詩歌走向全盤西化起到了重要的阻止作用，他的詩歌由現代派到古典主義傳統的最後回歸，對我們今天認識現代派，如何看待傳統的問題富有啟示作用。

羅門，是出身軍旅的重要詩人，原名韓仁存，1928年生於廣東文昌縣。1942年考入國民黨空軍幼年學校，1948年畢業後轉入杭州筧橋空軍飛行官學校。1949年隨學校入台。1954年在《現代詩》上發表第一首詩《加力布露斯》。1955年，與台灣女詩人蓉子結婚，這對他的創作產生了有益的影響。1967年，他的《麥堅利堡》獲菲總統馬科斯金牌獎。1969年，出席在馬尼拉召開的第一屆世界詩人大會，其夫婦被大會譽為」世界詩人大會傑出的文學伉儷「，獲菲總統大綬勳章。1970年，夫婦一同被列入倫敦出版的《世界詩人辭典》。其詩集主要有：《曙光》（1958）、《第九日的底流》（1963）、《日月集》（1968）、《死亡之塔》（1969）、《隱形的椅子》（1975）、，還有論文集《現代人的悲劇》（1964）、《精神與現代詩人》（1969）、《心靈訪問記》（1969）等。

羅門早期創作詩歌，僅是出自於對詩的熱愛和追求。他是位熱情奔放的浪漫派詩人，這時期的作品充滿著火山般的激情，表現了呼嘯奔放的「自我」形象，詩的想象豐富，色彩瑰麗，有唯美主義色彩。直到1963年《第九日的底流》出版時，他對詩歌創作才開始有了對其存在價值與意義的根本認識。他把詩作為人類心靈永恆不朽的精神作業，有近乎宗教的嚮往。此時，羅門的詩也逐步「向內轉」，由早期的熱情浪漫化為深沉、凝重之態。他刻意創造新形象新意境，詩表現出來的意象常是多義的，不確定性的，富有象徵意義。如《死亡之塔》，這是詩人悼念子豪之死的力作。全詩共五章，第一章寫詩人之死及其對後世的撞擊和影響。整章詩中用了大量的形象、比喻和象徵、超現實與直接投射的手法：「當落日將黑幕拉滿/帆影全死在海里/你的手便像斷漿/沉入眼睛盯不住的急流里」，這一章里，運用「黑幕」、「帆影」、「斷槳」、「醉舟」、「穀物」、「收割機」、「沒有記性的月台」、「磨坊」、「風車」等等眾多的意象從各個角度各個方面寫了子豪之死，把「死亡」的意象普遍化，從而使「死亡」具象化了。

羅門後期詩作中，追求精神物質，哀嘆工業化給都市和社會造成的沉冷是一個常見的題材。如在《美的V型》中：「鑽在巴士上的小學生們只管說笑/聲音如一群島/繞著在旁沉默如樹的成年人亂飛/一個童話世界與一個患嚴重心病的年代/不相干地坐在巴士上/突如其來的急剎車/馬路的長腿似抽筋尖叫了一聲/行人的視線集攏成美的V型/像一朵花擲在那裡/反正又有人從邊境回來或者不回來了。」這首詩展現了現代都市生活中人所共見的一幕，這種普遍的經驗，只要稍加分析，就可體味到工具理性時代現代人心靈的磨損，感性價值的消解，都市生活的不和諧。羅門的詩歌以繽紛獨特的意象，擴展了詩中的投射力和生命內涵，喚起了人性的尊嚴和真誠，給讀者以震撼。

在台灣現代詩壇上，五六十年代出現了一批女詩人，蓉子是最有聲望的一位。蓉子，本名王蓉芷，1928年生，江蘇漣水縣人。在台灣詩壇被譽為「今之台灣第一位女詩人」，「永遠的青島」。1950年發表詩作《為什麼向我索取形象》、《青島》后一舉成名，遂一發不可收。她的主要詩集計有：《青島集》（1953）、《七月的南方》（1961）、《蓉子詩抄》（1965）、《童話城》（1967）、《維納麗莎組曲》（1969）、《橫笛與豎琴的晌午》（1974）、《天堂鳥》（1977）、《蓉子自選集》（1978）、《這一站不到神話》（1986）等，還曾與羅門合作出版英譯詩選《日月集》。

在五十年代，蓉子可稱為全身心擁抱大自然的田園詩人。她前期創作受古希伯來詩歌影響，宗教色彩濃厚，有人道主義思想，詩中蘊含著向上向美和勇於探索的進擊精神。如《青島集》中《生命》一詩寫道：「生命如手搖紡紗車的輪子，/不停地旋轉於日子底輪軸，/有朝這輪子不再旋轉，/人們將丈量你織就的布幅。」這時期的詩作常常抒寫著詩人對生命、青春和活力的讚美，體現了詩人堅定的信念和積極的人生價值觀。詩人感情飽滿，探索不止，這些詩有豐富多變的意象，樸實而有張力的語言，這是蓉子詩歌前期的特色。六十年代以來，蓉子的詩作轉向台灣現實社會，由田園抒情急轉入對現代工業文明，生態破壞和人性壓抑的反感、厭憎和批評。在《蓉子詩抄》中收入的《白日騷動》寫道：「白日在騷動在騷動漲溢驟起/又一次像鞭炮怒放/震蕩著精神岌岌的危樓。」《選事》寫道：「當熔燙的鐵已冷凝成形/——一座是否經得起風雨的鑄像？！《裂帛樣的市街》寫道：」獸穿文明的衣衫/招搖過市街。「等等，詩人的反感、厭惡溢於言表，卻又無可奈何，反而平添苦悶與煩憂。如她在《室窗閉塞》中的感嘆：」永不死滅的煩惱/煩惱是陰霾，擾攘，殘闕和虛空。

蓉子的創作後期藝術上日趨成熟，這時期的詩有現代的實感，又有濃厚的浪漫氣息，與前期一樣，仍充滿著對理想與希望的呼喚，對青春與生命的謳歌，她的詩在藝術結構，氣氛營造，意象捕捉和語言錘鍊等方面都有新的追求。

白被認為是」笠「詩社諸多頗有成就的詩人中的」第一健將「。他原名何錦榮，台中人，1937年生。1952年開始寫詩，曾是《藍星詩刊》初期的重要成員，后又加入」現代派「陣營，與」南北笛「、」創世紀「都過從甚密。1964年他參與創辦」笠「詩社，並成為該詩社的中堅作家。白的詩集主要有：《蛾之死》、《風的薔薇》（1965）、《天空象徵》（1969）、《白詩選》（1971）、《香頌》（1972）；此外有《現代詩散論》等。

白早期的創作有較鮮明的現代主義風格，他是位具有實驗精神的詩人。1960年他曾強調」以圖示詩「的觀點，他發表的《由詩的繪畫性談起》一文，被台灣一些論者稱之為」為圖像詩建構理論基礎的傳世之作「。這一時期的詩作實踐了他自己的論點，創作了以《流浪者》為代表的一些圖像詩，由早期《蛾之死》的浪漫氣息和抒情意味轉入了詩歌創作的」立體主義「時期，而詩的語言亦由早期平實而詭譎轉為直接明朗，甚至以日常簡易性的口語入詩。白的詩意象奇特，意境高遠，文辭華美，有卓爾不群之風韻。白和「笠」詩社同仁曾是倡導新詩本土性，他的詩較為切近現實，關心人的命運，他善於以整個心靈擁抱生活，感受和表現生活。他總能對人生與物性，生與死，愛與恨作冷澈的觀照，有一種明徹的悟性。但他的一些反映人生重要命題的詩作常有凄涼、冷郁和無可奈何的情緒，他後期的詩風越發趨向蒼涼、沉鬱，這使他的詩的社會批判存在局限性。

鄉土文學

台灣鄉土文學奠基人之一鍾理和

鍾理和是台灣鄉土文學傑出的奠基人之一。這位被稱為「倒在血泊里的筆耕者」，生前一直在默默地拓荒，其作品的價值直到他去世后才逐漸引起人們的重視。

鍾理和，筆名江流、里禾，號鍾錚、鍾堅，祖籍廣東梅縣，1915年出生於台灣屏東縣農家。 自小便閱讀了大量文學作品，為他日後從事文學創作打下了堅實的基礎。十八歲那年，他讀完私塾隨父母遷往美濃鎮的尖山，從此輟學成為父親的幫手，經營農場。在農場，他認識了女工鍾台妹，兩人傾心相愛；但因為是同姓，為當時封建家庭和社會習俗所不容。1938年夏，他隻身離家遠赴東北，進了瀋陽「滿洲自動車學校」學習駕駛。兩年後，返回台灣，攜鍾台妹到瀋陽，有情人終成眷屬。他們的生活十分拮据，迫於生計，舉家遷往北平，鍾理和在日人華北經濟調查所當翻譯，待遇頗豐。但因深懷民族大義，只幹了三個月就憤然辭職，改行經營煤炭零售，家計轉為艱難，常借筆來發泄蘊藏在心中的感情風暴。他的第一本中短篇小說集《夾竹桃》就是在這一時期完成的，也是他生前出版的唯一一本集子。抗戰勝利后，鍾理和滿懷對故鄉的思念之情，舉家回到台灣，在屏東縣內埔初級中學擔任代課教員。半年後，因患肺病被迫辭職。在病榻上的鐘理和，仍以頑強、堅韌的毅力堅持寫作不輟。1960年8 月4 日，鍾理和肺病複發，吐血而死，年僅四十五歲。鍾理和一生都在貧病交迫中度過，他臨終前曾叮囑長子鐵民:「吾死後，務將所有遺稿付之一炬。吾家後人不得再有從事文學者。」

鍾理和留下相當數量的優秀作品。他一生的作品共計有:長篇小說一部，中篇小說七部，短篇小說四十一篇，還有部分詩歌和散文等。他的作品絕大部分是身後出版的，就連獲「中華文藝獎委員會長篇小說第二獎」的代表作《笠山農場》，都是在死後才發表的。

鍾理和的人生之路滿布荊棘，自他踏上社會後一生都在貧病交加中度過。個人的苦難遭遇使他很自然地與被壓在社會底層的小人物同命相憐。他的創作始終以自己的生活遭遇為題材，反映大陸、台灣的城市居民、農民和貧苦知識分子的不幸經歷，從中探討他們的命運根源。 所以，他的作品帶有濃厚、鮮明的「自傳」色彩。他的創作大致可分為兩個時期，以1946年回台為界。前期主要描寫自己熟悉的台灣農村青年生活，以及大陸的小市民、下層知識分子的灰色人生；後期作品主要以台灣農民為表現對象，描寫台灣農民的貧窮與落後、勞動者的悲哀與憂愁，表現他們善良的願望和美好的品德。後期作品在思想和藝術表現上都更趨成熟。

鍾理和的小說內容涵義極其廣泛。有的描寫城市平民生活，有的以自己的愛情生活為題材，有的取材於故鄉生活，有的表現掙扎在社會底層的知識分子生活慘狀。此外，鍾理和還創作了一些表現台灣同胞與祖國的血肉關係，反映台胞懷念大陸，回歸祖國的美好願望的作品。 《原鄉人》就是抒發作者對祖國深情厚誼的一部半自傳體小說。在作品中，作者敘述了「我」如何從少年時代起一步步加深對祖國的認識和熱愛，從而堅定了「原鄉人的血，必須流返原鄉」的信念，小說洋溢著熾烈的愛國主義情愫。

《笠山農場》是鍾理和創作中唯一一部長篇小說，完稿於1955年，這是鍾理和創作成熟期的一部傑作。小說以日據時期和光復初期的台灣南部農村為背景，描述了笠山農場由盛而衰的全過程，深刻地反映了台灣農村經濟的衰頹、破敗，同時還交織著男女主人公劉致平和劉淑華的愛情故事，表現他們反抗封建舊俗，爭取婚姻自由的鬥爭，歌頌他們純潔真摯的愛情。 作者從自己曲折的人生經歷中吸取創作素材，在男女主人公的身上有著鍾理和與鍾台妹的投影，體現了作者嚮往民主、自由、科學的思想。小說成功地刻畫了劉致平與劉淑華這對青年男女形象。雖然劉淑華看到了致平的軟弱和無能，但她始終深愛著他，敢做敢為，義無反顧地衝破封建羅網，與致平私奔，表現出莫大的勇氣和堅定的決心。作者還以哀傷的筆調，深情塑造了阿喜嫂（淑華媽）、饒新華、張永輝等可親可敬的形象，他們飽含辛酸的凄苦生活，正是台灣廣大農民悲苦命運的概括性寫照。《笠山農場》在藝術技巧上也表現得相當成熟。 作品情節線索單純清晰，結構嚴謹，首尾呼應；人物的描寫塑造細緻生動。小說隨著故事情節的展開而推進，通過人物的語言、行動、內心世界揭示展現人物性格，使人物形象真切感人，栩栩如生。作品還充滿了濃郁的地方色彩和鄉土氣息，作者在小說中為我們描繪了一幅幅質樸、清新的鄉土風俗畫，如獨具特色的穿著裝扮，古樸動人的對歌求婚等。《笠山農場》是鍾理和的嘔心瀝血之作，其中凝聚著他的生活經驗和藝術追求，代表著他思想和藝術創作上新的高度，是五十年代台灣文壇不可多得的現實主義優秀作品。

鍾理和的作品也存有不足之處，小說較多取材真人真事，題材較狹窄，自傳味過濃；並且由於思想認識上的不足影響了他對勞動人民苦難生活根源的深刻挖掘。但瑕不掩瑜，這並不能抹煞他為鄉土文學發展所做的卓越貢獻。

武俠小說

神州劍氣升海上——簡述台港武俠小說的興起、沿革與出版

一、追本溯源，一脈相承

「小說」，在過去被視作「雕蟲小技」的「小道」，而「武俠小說」就更是「小道中的小道」了。由於時代的改變，今天的武俠小說已有了它一定的地位。

香港、台灣、大陸乃至海外，有相當多的學者、專家們像「治學」、「治史」一樣莊嚴地在研究它。他們中有人以西方的文藝理論、文藝心理、美學來剖析、批評它；有人則像金聖嘆批「才子書」那樣來解讀它。

我是一個主編報紙副刊近三十年的新聞工作者，我的職責就是負責替讀者「找好稿子、好作品」。我國有句俗話:「會看的，看門道；不會看的，看熱鬧。」看了三十年的稿，多多少少會看「門道」了，在這套系列叢書的「導讀」里，我沒有什麼「高深」和「高明」的學問和卓見，只是如何找出「熱鬧」和「門道」來與讀者共用。

這套「台港新派武俠小說精品大展」標榜的是「新」。

「新」，必然是由「舊」孕育、蛻化而來。武俠小說自然也不能例外。談「新」就不能棄「舊」。綜合學者、專家的考據，為武俠小說清理出一支簡略的「譜系」:

它應當是起源於太史公的《遊俠列傳》，歷經唐人傳奇、宋人評話、清人俠義與公案說部，降至民國，有海上漱石生、平江不肖生及趙煥亭等人輩出，並逐漸發揚光大，武俠小說於焉成型，並成為大眾文學的主流。

到了三、四十年代，還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木等北派諸大家與南方的顧明道、姚民哀、文公直等崛起武林，開宗立派，奠定了武林霸業。

到了一九四九年，近三百萬軍民湧入台灣，數十萬人湧進彈丸小島的香港。這批萬里投荒的遊子，在客鄉草建家園，生活雖日趨安定，但精神食量仍極貧乏，於是，一些藏在箱底、渡海而來的武俠小說與言情小說等，就被人當做奇貨般的搜求出來，加以翻印出售。

一時台、港兩地的書攤以及剛興起的小說出租店都擺滿這些翻印版本的武俠小說。這批寄旅天涯的遊子，就全靠這些俠義恩仇、才子佳人的故事，來排遣那滿懷鄉思、無盡離愁。

隨後有一段時期，台灣當局為了「安內」、為了防止「思鄉毒素」影響「民心士氣」，在戒嚴法令下，對凡屬身在大陸的作家的作品，一律予以查禁；稍後，連香港版的新舊小說，也在「暴雨專案」之下遭到全面封殺。

台灣的武俠文壇，正因為有那些新、舊版本的「以身殉道」，像浴火歷劫重生的鳳凰，像蟲蛹蛻化成的彩蝶，像蠶蛹的破繭而出，孕育出延續的種子，為台灣武俠小說締造出以後燦爛、鼎盛的新機和黃金歲月。

二、興起。數台、港英雄霸主

到了一九五二年，台灣局面趨於穩定。政府當局實施地方自治，提高民權，開始重視新聞輿論；民營報紙也在此時相繼問世。

民營報紙為了自身的生存與發展，首須充實內容，而競爭最具威力的利器就是副刊，於是，《大華晚報》第一家刊出了郎紅浣的長篇武俠小說《古瑟哀弦》，開了風氣之先。

新聞、出版較為開放的香港，也於一九五五年前後，升起兩道沖霄劍氣，那就是梁羽生和金庸兩位先生的崛起武林。

當時，梁羽生的《龍虎鬥京華》連載於香港《大公報》，稍後，《新晚報》刊出金庸的《書劍恩仇錄》。由於反應奇佳，其他報刊群起效尤，紛紛尋訪「武林高手」。原本服務文化界的如張夢還、牟松庭、倪匡等人，立即棄文從「武」，先後縱騎策馬，躍上武俠文壇。

此時台灣《大華晚報》上郎紅浣的三代英雄故事，才不過到第二代。

在此期間，同屬民營的《自立晚報》和《民族晚報》，雖曾連載過太瘦生、龍井天等人的武俠小說，唯時有時輟，自難與郎先生論劍爭雄。

一九五七年，台灣又崛起兩位武俠名家，一位是伴霞樓主，他以《八荒英雄傳》及《紫府迷蹤》雄據《聯合報》副刊。另一位就是名滿海內外的卧龍生。

卧龍生，本名牛鶴亭，河南人。河南為中華文化發祥之地；豫省流行的河南梆子，以其特有的民俗色彩，不但通俗，更蘊藏了豐富的民族幽默。卧龍生少小離家，未能接受完整的教育，但他能在梆子戲、大鼓書以及《彭公案》、《七俠五義》等俠義小說里汲取到精華，加上他得天獨厚的才情，從軍中退役后，蟄居台中時，為玉書出版社試寫了第一部小說《驚虹一劍震江湖》。

哪知「牛」刀小試即「名動江湖」，於是《風塵俠隱》很快便在台中《民聲日報》與讀者見面。

挾《驚虹》、《俠隱》的聲威北上，一九五八年他又以《飛燕驚龍》一書進據《大華晚報》副刊，與郎紅浣先生「老少雙俠」平分天下。

此時，諸葛青雲、司馬翎也應運並出，雙雙躍馬揮戈，逐鹿爭鼎。

諸葛青雲出身將門，幼時隨父戎馬天涯，今日燕趙，明天蘇杭，年未及冠，游屐已遍及大半個中國，加以博聞強記，對還珠樓主更是心儀私淑，是以他的小說走的完全是還珠的路子，其後雖思突破，卻終未能跳出還珠掌心。

是時，他正以《一劍光寒十四州》在《徵信新聞報》副刊圖霸王業。

司馬翎，又署吳樓居士，也是一位出身將門的少年俠士，此時正負笈政治大學，並以《關洛風雲錄》一書雄峙《民族晚報》，也有待機主盟武林的雄圖。

這三位便是當時武俠小說界譽稱的「三劍客」；加上已享盛名的伴霞樓主，台稱「四霸天」。

這譽滿台、港的四支健筆，在名編輯王潛石的擘劃下，合辦了台灣第一本大型武俠雜誌《藝與文》。只可惜世事瞬變，不久，這本獨一無二的武俠雜誌，就因伴霞樓主一劍下香江而風流雲散。

三、黃金歲月

台灣的《藝與文》停刊不久，一九五九年，香港卻出現了兩本武俠雜誌。一本是《武俠小說周報》，另一本便是壽命最長、至今仍在發行的《武俠世界》。

《武俠世界》是以「廣派」作家蹄風、金鋒、江一明等為台柱，《武俠小說周報》則由張夢還挂帥。

是時的梁羽生正在埋首創作他的《七劍下天山》，而金庸也正以《射鵰英雄傳》力拚張夢還的《沈劍飛龍記》，「戰況」之激烈，被傳播界稱之為「龍雕之戰」。

由於武俠小說廣受歡迎，報紙發行量大增。報老闆自然財源滾滾，大發利市。

金庸真不愧是天縱英才，他聰明絕頂，一看香港行情，自不甘為人作嫁，遂於一九六○年毅然創辦《明報》，次年又創辦了香港第三本武俠雜誌——《武俠與歷史》。

香港出版業中原本一枝獨秀的偉青出版社也因「武林」、「三育」的繼起，形成三足鼎立的局面。

在這三數年中，台灣雖沒有出現過任何武俠雜誌，但出版武俠小說的出版社，卻先後成立了幾十家，而小說出租店更蓬勃發展到三千餘家。

台灣這種畸型的發展，完全由於市場大量的需要。

此期間，台灣的報紙，家家競載武俠小說。幾位當代名家如卧龍生、諸葛青雲、司馬翎，每人每天至少有兩篇小說在報刊連載；卧龍生全盛期有四五篇。他們不但收入豐厚，而且「社會地位」也身價百倍。

流風所至，引得各行各業的人士，個個摩拳擦掌，掄刀躍馬，想闖進武俠天地碰碰運氣。

這不僅是武林的戰國時代，也正是武俠小說所僅見的一段黃金歲月，而台灣武俠文壇在這風雲際會的盛時，的確也人才輩出。

原有的名家，除郎紅浣先生因年高退出江湖、頤養天年，伴霞樓主遠走香江、俠蹤杳杳外，卧龍生的《玉釵盟》、《無名蕭》、《絳雪雲霜》、《素手劫》、《風雨燕歸來》等，都在這時期完成。

司馬翎也寫出了《掛劍還情記》、《八表雄風》、《劍神傳》等名著。諸葛青雲的《紫電青霜》、《奪魂旗》、《折劍為盟》、《玉女黃衫》、《半劍一鈴》等，也陸續問世。

其他如柳殘陽的《玉面修羅》、東方玉《北山驚龍》、武陵樵子的《十年孤劍滄海盟》、南湘野叟的《碧血丹心》、丁劍霞的《八方風雨會中州》、獨抱樓主的《碧玉弓》、蕭逸的《鐵雁霜翎》、古如風的《古佛心燈》、慕容美的《英雄淚》、秦紅的《無雙劍》、孫玉鑫的《萬里雲羅一雁飛》、墨餘生的《海天情侶》、上官鼎的《烽原豪俠傳》、陸魚的《少年行》、高庸的《天龍捲》等等，都是膾炙人口、名噪一時的作品。

這時，古龍已俠影初現，他早期的作品《孤星劍》、《劍毒梅香》、《遊俠錄》等也都在此一時期完成。

至一九六四、一九六五年間，台灣武俠文壇又亮起三道星光——

易容，因替卧龍生續完《天香飆》，並完成第一部署名「易容」的處女作《血海行舟》，立時名揚武林，又繼續寫出《王者之劍》、《大俠魂》、《河嶽點將錄》。雖然就此封劍，但這幾部佳作至今仍暢銷不衰。

另一位是接寫諸葛青雲《血掌龍幡》一炮而紅的獨孤紅。他因此而自立門戶，先後寫出《雍干飛龍傳》、《大明英烈傳》、《滿江紅》、《丹心錄》、《玉翎雕》等名篇，而臍身名家行列。

再一位也是以接寫諸葛青雲《江湖夜雨十年燈》而震撼武林的司馬紫煙。他連筆名都和諸葛青雲成了有趣的對偶。

司馬紫煙著作甚豐，其中三部尤其出色。第一部就是代諸葛執筆的《江湖夜雨十年燈》；第二部是《圓月彎刀》，卻又早成了古龍名下的作品（古龍定書名，並寫了前十章，稿約太多，無暇繼續，即請司馬紫煙續完，最後仍由古龍修改定稿，著作權屬於古龍）；第三部是在《大華晚服》連載長達五年、一百五十萬字的《紫玉釵》。此書在漢麟出版社出版時，分成了《上林春》、《長干行》、《玉釵寒》三大部，雖然書名典雅，並精心排印，卻「叫好不叫座」，因為讀者不承認它是武俠小說，只承認它是「歷史小說」。

這一段繁華錦銹的黃金歲月，維持了五年之久。所謂「盛極必衰」。當時的台灣，有不少政治迷信、政治禁忌。一些無聊的官僚、政客，對武俠小說、電視劇、京劇，制訂了不少無聊的框框，包括:不能罵「老不死」、不能談「剪除貪官污吏」、不能提「朝代興亡」、不能「引起思家、思鄉」等。像京劇的《霸王別姬》、《四郎探母》就是這樣被禁演的。

這時，武俠小說里的俠客，既無貪官可除，當然毋庸「替天行道」，只好一個個去找「秘笈」、挖「寶藏」了。

所以，台灣武俠小說被人詬病為「武而不俠」，實在其來有自。

這些無聊的框框，當然也扼殺了武俠小說的生機。

四、古龍之前無「新派」

天下事沒有一成不變的。近年來，因武俠小說已受到一定的肯定，遂有了「新派」之說。

許多論者咸認為金庸、梁羽生二位是「新派武俠小說」的鼻祖。

這種說法筆者不能苟同。我敬佩金、梁二位的成就，但那只是「變」而不能算「新」。這就像詩一樣。《詩》三百篇是詩，到了「太康體」、「元嘉體」還是詩，再到了「徐庚體」、」齊梁詩」、「玉台體」、「元和體」、「長慶體」、「西昆體」，它還是詩。對這些，學者、論者僅能將千年以來的詩區分為「古詩」、「近體詩」或「今體詩」，而不敢稱它是「新詩」。只是到了「五四」，胡適之、徐志摩出，他們的詩才算是「新」詩。

同理，武俠小說只有到了古龍才算是「新」，才堪稱之為「新派」。也正因為古龍的「脫胎換骨」、「重臨江湖」，才又為武俠小說締造出另一高峰。

古龍，彷彿他天生就是個浪子。有家，卻享受不到家的溫馨；喜好西洋文學，環境又使他無法在「淡江英專」深造下去。自動休學后，就仗著一支代劍的筆，闖蕩江湖，四海為家。

一九六○年前後，他曾和如日中天的「三劍客」訂交，過從甚密。但卧龍的梟雄、諸葛的霸氣、司馬的深沉，使他感受到「三大」的壓力，也使他悟出要想和「三大」並駕齊驅、一較身手，就必須求變、求新的道理。

於是，他伴著一位具「田園美質」的小家碧玉，遠避塵囂，在一處青山碧水的小鎮，過著半隱的生活。

浪子和田園，是無法諧和的色調。不到三年，他就痛苦地離開了小鎮，也揮別了那位相伴三年的「她」，帶著無邊的迷惘與落寞，重又投入浩瀚江湖。

三年的山林生涯，對他的創作確有相當大的啟迪。《絕代雙驕》和《楚留香傳奇》中的《血海飄香》都是在重入江湖后完成的。

這兩部作品問世后，古龍的名氣越來越大，鈔票越來越多，交遊也越來越廣。

相識滿天下，古龍身邊沒有斷過朋友，但知己又有幾人？秦樓舞榭，千金買笑，依紅偎翠，名劍風流。古龍身邊從未斷過女人，然而，他究竟真愛過誰？誰又真愛過他？酒醒人散后，依然是一片寂寞，無邊蕭瑟。

這些悲、歡、離、合，點綴了他的浪子生涯，也走進了他的小說。

於是，他寫出了《風雲第一刀》。上半部一九六八年連載於香港《武俠世界》，下部易名《鐵膽大俠魂》連載於一九六九年創刊的香港第四本武俠雜誌——《武俠春秋》，一九七○年出單行本時將上下部兩部合併，改名為《多情劍客無情劍》。（此名雖有詩意，但將第一主角「小李飛刀」換成「劍客」卻不夠妥當，故上海學林出版社將其恢復原名。）

此時，香港梁羽生的巔峰之作《萍蹤俠影錄》、《白髮魔女傳》以及《雲海玉弓緣》均已完成。金庸的《天龍八部）和《笑傲江湖》果真是笑傲江湖，睥視武林，儼然有主盟武林天下的雄姿。

而張夢還卻於此時退出武林去做專業騎師，牟松庭也因故退隱，蹄風移居加拿大，那「天下第一快筆」的倪匡忽然興趣大變，改寫起現代動作和科幻小說。

香港武俠文壇的「青黃不接」，只有靠台灣作家的供稿，古龍當然成了第一人選。

就在這一年，他攜帶一位「東洋美女」搬進了台北市牯嶺街的「三福公寓」，過著神仙美眷般的生活，這段日子，是古龍一生最快樂、創作力最旺盛的時期。

為了靜靜品嘗、享受這段美好的生活，古龍屏絕了那些交遊，但有三個人是僅有的例外:一個是「新派」武俠名家高庸，一個是曾多次為各武俠名家捉刀、號稱「天下第一槍手」的於東樓，還有一個便是正以科幻小說享譽香港的倪匡。

在「三福」這段幸福的日子裡，他每天都和高庸、於東樓同進同出，一起談故事、寫稿，夜晚則一起去喝酒。他那幾部名著如《風雲第一刀》，《蕭十一郎》，《流星·蝴蝶·劍》，《歡樂英雄》，《天涯·明月·刀》，《大人物》，《驚魂六記》第一部的《血鸚鵡》，《江湖人》第一部的《三少爺的劍》，《楚留香傳奇》續集的《鬼戀俠情》、《蝙蝠傳奇》、《桃花傳奇》、《七種武器》的前五部《長生劍》、《碧玉刀》、《孔雀翎》、《多情環》、《霸王槍》，還有金庸親自向他約稿的《陸小鳳傳奇》等等，幾乎都是在這裡完稿的。

「三福公寓」似乎是塊「福」地，古龍就在這裡不知不覺中已登上「新派」掌門人的寶座。高庸也因寫《紙刀》和《禍水雙侶》等佳作，而逐漸受到電視界的重視，終於成了台灣最負盛名的編劇人之一；而於東樓也在此時創辦了漢麟出版社，社址就在「三福公寓」樓下。

一九七二年，古龍離開了那位日本美女，又開始了他的浪子生涯。

香港的武俠小說業，此時受到電視台紛紛搶拍武俠劇的影響，市場一蹶不振。金庸寫完《鹿鼎記》之後，將《明報》副刊的地盤讓給了古龍，宣告封筆。香江的武林天下，靠梁羽生一人就獨木難支了。

台灣武俠小說業也因日本漫畫（動畫片）和武俠片的湧進，生意一落千丈，無復當年盛況。

儘管古龍魅力十足，但他的作品越來越少，自然無法滿足廣大讀者的需求。

幾位成名的作家，為了生存，也為了迎合讀者的口味，紛紛改變風格，競相仿效古龍，希望寫出更新、更好的作品。

在此風尚下，司馬翎的《玉鉤斜》、《飛羽天關》，慕容美的《燭影搖紅》、《天煞星》，柳殘陽的《梟中雄》、《拂曉刺殺》、《明月不再》等也風光一時。

「新派」統一了武林，古龍當然成了實至名歸的「武林至尊。」

正所謂「譽，謗亦隨之」，此時有人批評古龍武功招式寫得太少，不像武俠小說。陳曉林先生在他的《奇與正》一文中就說過:「武俠小說發展到古龍時，已經沒有辦法用武功或招式來討好、吸引讀者，因為讀者所要看的武俠小說內涵，恐怕不再是一招一式的問題。」

也有人說古龍缺乏「舊的學養」，少了詩情畫意的味道。

也有人批評他行文和排列的方式。

但我卻認為，這些地方正是他的「變」和「新」的所在。在此試舉《風雲第一刀》第四十五章《千鈞一髮》中的一段:

他也希望郭嵩陽還沒有遇到荊無命和上官金虹。

他只希望自己現在趕去還不太遲。

現在的確還不太遲。

秋日仍未落到山後，泉水在陽光里閃爍如金。

金黃色的泉水中，忽然飄來一片楓葉，接著是兩片，三片，七片，八片……無數片。

楓葉紅如血，泉水也被染紅了。

秋尚未殘，楓葉怎會凋落？

這種寫法，已冶情景於化境。你能說他沒有「詩意」嗎？

這樣的排列，又有什麼不好？

而除了古龍，誰有如此匠心妙筆？誰又作過如此的嘗試？

五、武俠風雲似乎落幕了

一九七三年，台灣武俠出版業似乎沉入谷底；原本三千多家武俠小說出租店，剩下的不到一半，且多半改以出租漫畫和娃娃書為主。

武俠出版業的「龍頭」真善美出版社改印「仙道叢書」，春秋出版社正計劃移民美國，「海光」、「新台」早已先後轉行，「大美」、「四維」、「明祥」和「新生」，都因老闆去世而停業，僅剩下「光大」、「南琪」等支撐殘局。

香港的《武俠小說周報》、《武俠與歷史》早已停刊，《武俠世界》和《武俠春秋》也全賴台灣作家的作品才得以支撐。

至於專出武俠書的那幾家出版社，早已轉了方向，唯有《武俠世界》所屬的環球圖書公司和《武俠春秋》所屬的鶴鳴出版公司還偶爾將雜誌上刊用的名著，集印出一些單行本，其他如「毅力」等出版社，只能靠翻印台灣的作品苟延殘喘。

在此期間，古龍的名著如《風雲第一刀》、《流星·蝴蝶·劍》、《蕭十一郎》、《楚留香傳奇》和《陸小鳳》等，都被香港邵氏影業公司以大手筆的氣魂一一拍成電影，台、港兩地的電視台也把他的小說搶拍成連續劇。一時街頭巷尾所看到的都是他的電影海報，聽到的都是影、視中的主題曲，形成了一股強大的「古龍旋風。」

漢麟出版社和桂冠出版社遂乘機把古龍的小說改變版式精版精印，大受歡迎，為市場掀起再一次高潮。為了配合這種版本，租書店不得不改制書架。過去不屑銷售武俠小說的各大書局，甚至連鐵路、公路車站的小賣部和機場的書廊都爭相銷售。這實在是武俠小說式微中的異數。

風氣一開，也帶動了武俠小說版本的革新。

「漢麟」一戰成功，創下輝煌成果。武俠名家繼古龍之後，卧龍生、柳殘陽、獨孤紅、慕容美、司馬紫煙、秦紅等盡歸「漢麟」旗下，大有一統武林之勢。

只是這些名家大多已過中年，創作力日衰，武俠文壇隱呈欲振乏力的傾向，就在此際，幸有新星溫瑞安之崛起。

溫瑞安正值英年，筆疾如風。一九七八年至一九八○，連續推出了《神州奇俠》、《四大名捕》、《白衣方振眉》系列作品。

一九八一年他因「政治」問題被迫離台，去香港另闖天下。一九八二年後，他除了續寫《神州奇俠》、《四大名捕》、《白衣方振眉》等系列作品外，又創出「神相李布衣」和「七大寇」系列，開始創出「后武俠時代」這個名詞。

姑不論「后武俠時代」究竟是一種什麼樣的武俠，也不知他能否像金庸、古龍一樣創造一個更新的武俠時代，但他勇於求變、求新的精神，還是值得稱許和鼓勵的。

這時，香港除了溫瑞安之外，以接寫古龍《驚魂六記》脫穎而出的黃鷹（本名王明）也日漸走紅，他仿效古龍手法，寫出了《天蠶變》、《名劍》、《大俠沈勝衣》等故事；青年作家龍乘風（本名陳劍光）也摹仿古龍筆法，寫出以龍城璧為主角的《快刀浪子》系列小說，均深受年輕讀者的喜愛。

台灣再度綻放的「武俠美景」，轉眼就又凋謝，古龍和梅寶珠女士結婚，但婚姻生活並沒有給他來創作靈感，這個浪子的酒反而越喝越多，體能也越來越差，稿子也越寫越少。

而漢麟出版社也把發行的權利和義務轉給了以發行見長的萬盛出版公司。於東樓放下「鐵算盤」。也沒有拿起筆，卻一襲征衫、雲遊四海去了。

一九八七年，古龍再做新郎，與第二任太太於秀玲女士結婚，不久便英年遽逝，結束了短短四十八年、卻多采多姿而又殘破、寂寞的一生。

慕容美、司馬翎、孫玉鑫、司馬紫煙也相繼謝世。台灣武俠的黃金歲月、風雲時代，似乎已開始落幕了。

六、江河萬古，仁俠千秋

在蒙蒙陰霾中，香港武俠電影再度興起，卧龍生受邀重新修訂《仙鶴神針》，是名《新仙鶴神針》；「逃禪」的於東樓也在友好的鼓舞下，重新拿起那支沉重的筆，一九八八至一九九三年，他先後完成了《鐵劍流星》、《魔手飛環》（《碧血黃金》系列作）、《短刀行》和《俠者》。

他的作品故事明快，用筆簡潔，寫英雄不神化，寫紅顏各具風情，較赤裸裸的古龍更含蘊有致。

在一片凋零中，於東樓重返江湖，而開始創作他自己的武俠小說，他能下能人力回天、挽此武林浩劫，誰也不敢保證。但「繼往開來」的事總是需要人來做，有人做才有希望，武俠小說也一樣。

同時，我堅信:世上只要有人類，就會有紛爭和恩怨；只要有人類，就會有惻隱和同情。

惻隱就是「仁」，同情就是「俠」。

江河萬古不滅，仁俠也必與人類永存天地；而彰顯、歌頌仁、俠精神的武俠小說，也當然會日新又新，萬古長存，永遠不致成為「走進歷史」的歷史名詞。

言情小說

言情小說或許並不是台港女作家的全部，但足以構成某種印記。只是那些以專事抒寫男女之間的愛情波折的小說，浸透的是女性對這個世界的理解和想象。很多人在撒哈拉的極富浪漫主義色彩的文字中呆過，做過夢，或許也被朱天文筆下的城市的悲情所感染，當然這都不是文學的全部，但卻是屬於一個唯美的世界，帶著女性特有的氣味。

三毛：一個叫「ECHO」的神秘女子

三毛，原名陳懋(mào)平，漢族，浙江省定海縣人，1943年三月二十六日出生於重慶黃角椏。「懋」是族譜上屬她那一輩分的排行，「平」是取之她出生那年烽火連天，父親期望這個世界再也沒有戰爭，而給了這個孩子「和平」的大使命。後來這個孩子開始學寫字，她無論如何都學不會如何寫那個「懋」字。每次寫名字時，都自作主張把中間那個字跳掉，偏叫自己陳平。不但如此，還把「陳」的左耳搬到隔壁去成為右耳，這麼弄下來，父親只好投降，她給自己取了名字，當時才三歲。後來把她弟弟們的「懋」字也都拿掉了。

曾就讀中國文化大學哲學系。肄業曾留學歐洲，婚後定居西屬撒哈拉沙漠迦納利島，並以當地的生活為背景，寫出一連串膾炙人口的作品。一九八一年回台後，曾在文化大學任教，一九八四年辭去教職，而以寫作、演講為重心。一九九一年一月四日去世，享年四十八歲。

她的足跡遍及世界各地，她的作品也在全球的華人社會廣為流傳，在大陸也有廣大的讀者，生平著作和譯作十分豐富，共有二十四種。

三毛英文名叫ECHO，三毛本是筆名，從三毛的《鬧學記》序中只提及「三毛」二字中暗藏一個易經的卦。但又是什麼玄機，就不得而知了。但三毛本人又曾說過：起初起此名，是因為喜歡張樂平先生的三毛流浪記（后拜為乾爹）；另有一個原因就是說自己寫的東西很一般，只值三毛錢。

三毛於1943年3月26日（農曆2月21日）生於重慶。幼年時期的三毛就表現對書本的愛好，五年級下學期第一次看《紅樓夢》。初中時期幾乎看遍了市面上的世界名著。初二那年休學，由父母親悉心教導，在詩詞古文、英文方面，打下堅實的基礎。並先後跟隨顧福生、韓湘寧、邵幼軒三位畫家習畫。三毛在她的散文《我的三位老師》中記錄了這三位繪畫老師。

1964年，得到文化大學創辦人張其均先生的特許，到該校哲學系當旁聽生，課業成績優異。

1967年再次休學，隻身遠赴西班牙。在三年之間，前後就讀西班牙馬德里大學、德國哥德書院，在美國伊諾大學法學圖書館工作。對她的人生經驗和語文進修上有很大助益。

1970年回國，受張其均先生之邀聘在文大德文系、哲學系任教。后因未婚夫猝逝，她在哀痛之餘，再次離開，又到西班牙。與苦戀她6年的荷西重逢。

1974年，於西屬撒哈拉沙漠的當地法院，與荷西公證結婚。在沙漠時期的生活，激發她潛藏的寫作才華，並受當時《聯合報》主編的鼓勵，作品源源不斷，並且開始結集出書。

第一部作品《撒哈拉的故事》在1976年5月出版。

1979年9月30日夫婿荷西因潛水意外事件喪生，回到台灣。

1981年，三毛決定結束流浪異國14年的生活，在國內定居。同年1月，《聯合報》特別贊助她往中南美洲旅行半年，回來后寫成《萬水千山走遍》，並作環島演講。之後，三毛任教文化大學文藝組，教小說創作，散文習作兩門課程，深受學生喜愛。

1984年，因健康關係，辭卸教職，而以寫作、演講為生活重心。

1989后4月首次回大陸家鄉，發現自己的作品在大陸也擁有許多的讀者。並專誠拜訪以漫畫《三毛流浪記》馳名的張樂平先生，了卻夙願。

1990年從事劇本寫作，完成第一部中文劇本，也是她最後一部作品《滾滾紅塵》。

1991年1月4日清晨去世，年僅48歲。