淺薄的攝影

在所有的藝術家裡，攝影家是最尷尬的，他們自稱已經進行了一百多年的「藝術創作」，但到現在也沒有把自己的體系建好，藝術界曾經有人挖苦攝影史就是鸚鵡學舌的歷史，因為攝影界特別是現在所謂的主流攝影界的理論架構至今仍建立在繪畫的理論基礎上，值得強調的是——這種情形在中國尤其嚴重。

我們知道，一種體系的建立，首先應該有合理的分類、選樣，可是攝影應該怎麼分呢？目前常見的有這樣三種：一是經驗性質的，分為專業的和業餘的；二是修辭學性質的，分為風光、靜物、肖像、人體等等；還有一種是美學性質的，分紀實攝影和畫意攝影。但事實上這三種無論哪一種都和攝影的本質無關，它們也同樣適合於其他老的圖像藝術品。

翻開西方攝影史，我們發現早期的「高藝術攝影」和「畫意攝影」都和繪畫有著密切的關係。前者「高藝術」的名字就直接來於西方美術界對占當時主導地位的繪畫藝術的歸類。當時的情形是：一方面會使用相機的人去創作模仿高藝術的題材和風格和作品，另一方面是圖象藝術畫家也轉向照片中獲取信息和觀念。可以說攝影從一開始就自覺地走在同為平面圖象藝術但歷史顯然要悠久的繪畫藝術的陰影里。

不同藝術門類之間的相互學習借鑒本來無可厚非，但遺憾的是，攝影從一開始向繪畫取經就是從繪畫理論的故紙堆里淘舊貨。

儘管攝影誕生的19世紀中期，歐洲的繪畫藝術已經出現了類似「浪漫主義」「印象主義」……但早期的攝影家卻反對這些文藝復興后出現的新的藝術風格，認為他們潦草、雜亂，反而主張恢復拉斐爾和文藝復興前義大利宗教油畫的「純性」。他們主張「要掩蓋平凡和醜陋」，為避免日常生活題材，經常藉助流行詩、歷史傳說或者《聖經》故事等為題材，通過畫面來講述一些道德的問題。

之後隨著攝影的普及和器材的改進，「畫意攝影」開始出現，儘管他們在題材上視野開闊了許多和在手法上也有別「高藝術攝影」，但依然強調作品的畫意效果，以致於今天許多人還會不小心將兩者混為一談。

中國古人早就指出了「取法乎上」的道理——「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下」。

可以說，一百多年來攝影理論的發展和器材的進步是不相稱的。

羅蘭•巴特說，攝影的本質是「新奇」。

就工具角度來看，照相機的出現得益於工業時代的文明，它從根本上是有異於畫筆、刻刀這些已經伴隨了人類漫長進化過程的簡單工具，它的出現，在當時看來絕對是新奇事物的橫空出世。「新奇」是照相機最初給人們最具震憾的感受。這種「新奇」來自於快門的速度超過任何一種平面造型藝術的手工作業速度，從而在平面上凝固了時間。

所以我一直覺得，攝影表現的應該是「時機」、「機緣」，是過去的實在事物的再現。但不幸的是，在全民普遍缺乏藝術教育的當前，傳播最廣的攝影作品偏偏都不是這類東西，我注意過最近20年來中國攝影家的攝影作品，攝影界的主流基本上還是那些幾枝桃花掩映下的漁舟鸕鶿、天高雲淡的高原、清亮照人的眸子、充滿童真的微笑和夾雜著慈愛的皺紋這些素材。我還有幸拜讀過一對父子攝影家相隔五十年的作品，在他們的作品里你讀不出時間的變遷，兩代人所做的就是將中國傳統文人的吟風弄月從宣紙直接延伸到了印相紙上，對攝影的本質與語言探索沒有一點自覺的追求。只是一味地把曉風殘月、良辰美景作為他們集中的主題。

從我前面講到的早期攝影家的追求和創作方式來看，「高藝術攝影」和「畫意攝影」更象是在照相機發明的最初階段為了迎合大眾審美認可的直接廣告——從細膩逼真的現實還原性出發，滿足一般人最基本的審美要求，從而接受照相機這樣一種可以讓任何人駕馭輕易就得到逼真影像記錄的新工具。它更像是照相機初期市場的促銷手法，而不是「終極目的」。

無論那些從事攝影活動的人們怎樣去標榜自己專門技巧的複雜性，他們都不能否認這樣一個事實，就是這些複雜部分，很大程度都依賴於照相機以及後期處理的機器設備，在手工技巧方面相對其他傳統的藝術形式而言，幾乎是最簡單的，尤其是大量使用自動相機和數字暗房的現在。

傳統攝影家最引以為豪的是他們的暗房技術，我看過對郎靜山集錦攝影暗房技巧的介紹。能把照片弄成國畫一樣，當然需要技術，但我們得相信，技術不等於藝術，先不說每種藝術應該保持自己特有的藝術語言的問題，像這種非得把照片弄成國畫的生硬嫁接更像是一種技術的炫耀，從這種意義上說，郎老先生只是個熟練的暗房工人，算不上真正的藝術家，至少他的作品沒有多少的學術意義。

英國著名攝影家戴維?霍克尼曾經無情地嘲笑過這種技巧，把它稱之為「斯大林」式的攝影，因為斯大林時代的蘇共曾經為了政治的需要，通過暗房處理在作為歷史資料的照片上有目的地選擇讓一些人和列寧站在一起，或者讓他在照片上消失。作為複製真實的攝影術反而要經過暗房手段去逼真地說謊，這顯然有悖於發明照相機的初衷，對於相信照片是真實再現的人來說，暗房成了真正的「暗房」。

事實上，在西方、特別是歐洲大??技術水平的提升和先鋒藝術觀念的激勵，那裡的攝影家們就早早解脫了攝影作為「從傳統繪畫的角度對現實精確再現」的功能，他們通過對影像表現語言的探索，從廣泛的文化層面介入，把攝影作為可以與社會生活發生多種聯繫方式的媒介，對歷史與記憶、文化的交流與衝突，個人與社會的關係，藝術樣式的綜合等各個層面的問題展開討論，從而獲得了充分的自信和公眾的尊重。半個世紀后的今天，雖然我們也有了一些具有社會意識的攝影家開始關注現實問題，並在上個世紀末掀起了一股紀實攝影的熱潮，並取得相當豐碩的成果，但嚴格的新聞制度反而使這些攝影家和優秀作品引起了普遍的警覺和提防，再加上許多攝影者本身缺乏足夠深刻的人文精神，對現實的批判和反思往往只是停留在「社會新聞」層面上，許多有力量的作品更多的只是起到了「事後諸葛」的材料作用。

在我接觸的有限範圍內，我把時下的攝影家、攝影愛好者大致可以分為這樣四種：

一是「器材發燒派」。他們格外講究照片的專業素質，滿嘴的影調、顆粒、銳度等等這些聽上去特別唬人的專業技術術語，把相機、鏡頭、暗房技術看成攝影的本質，每次到一塊兒便是扛著價格昂貴的各式相機，渾身披掛，然後比來比去，彷彿是倒賣器材的一般，談的全是相機廠的工程師關心的問題。他們基本不關注照片內涵，無論你拍的照片有什麼樣的精神價值或者社會價值，只要技術質量達不到他們認可的那些指標，便不被看作是「上檔次」的攝影藝術。

二是「故作純樸派」。表現鄉村風情、表現農民的純樸與生活的自然天真，在80年代初期的中國美術界曾成一時風氣，但到80年代中期，這種潮流便結束了，因為那些下過鄉的畫家們不再沉湎於對往事的回想之中，而轉過來面對80年代中期以後日新月異的社會現實了。攝影界則不然，好像中國的攝影家有那麼一種濃重的農民情結一樣，一上手便把鏡頭對準了農民，到現在也對農民不依不饒。內心神聖地奔赴那些窮鄉僻壤，拍農民的生活，拍農民的表情，拍農民的黑黝黝的沒有虛肉的後背，努力地要去拍出一點兒滄桑感來。事實上這種攝影不過是一種旅遊觀光客式的獵奇的過程，作為一個有著特殊身份的身穿滿是口袋的衣服，背著好幾架奇形怪狀的高級相機的城市人，對鄉村而言，更多的是對別人構成一種威脅和征服，所謂的「打成一片」也常常是居高臨下的一種矜持，作品中為了表現而表現的 「悲憫」無非是為了各種名目的大獎大展作出的關懷姿態。

三是「莫名神聖派」。也許是我們這個國家的歷史過於博大精深，也許是攝影家過於「匹夫有責」，攝影界至今還堅持著美術界早已放棄的一種美學模式，動輒就是長城三峽、黃河黃山、西藏內蒙。總是拉出一個氣勢磅礴的架式，以顯示國家的偉大和人民的力量。這些攝影家大都是內心嚴肅的人，起早貪黑，披星戴月，吃大苦耐大勞，帶著一大堆貴重的器材風餐露宿：爬到長城那些最危險的地方去，選取角度等待日出或者是日落時分，為的就是想辦法把這堵牆拍得歷史悠久或災難深重；乘遊客稀少的時候趕往圓明園，在那幾塊恥辱的石頭旁布起燈光拍來拍去，內心還一團悲憤深沉有一種百年滄桑之感。但他們這些作品給人的感覺往往類似於那些大型文藝晚會上的大歌，初聽底氣十足，「啊!長江！」「啊!母親！」其實全是毫無實際內容的嘹亮口號，並沒有使人充分感受到其中有什麼值得汲取的精神力量，實際上只是構成了一種虛假的美學指標。

還有就是我前面提到過的「吟風弄月派」，都幾十年過去了，他們還在倡導和實踐一種十分簡單化、庸俗化的攝影美學。這種東西現在最為泛濫成災。他們認為所有藝術都要表現所謂的「真、善、美」，而事實上他們所謂的「美」的事物基本上只屬於一種非常表面層次引起人的生理愉悅重複的事物和形態。其實，即使從經驗的角度來說，所有「真」的事物幾乎都是醜陋的，關於真實的體驗從未給予人們什麼美好的感覺；「善」則只是一種「應該如此」的倫理禁忌；而「美」更不過是一種內心幻覺。一個簡單的道理，人們喜歡「美」是因為我們從未到達過這樣的境界，它永遠是極遙遠的一個所在，它只給人希望，但它迴避了許多人生實在的苦難。從這個角度來說，提倡「真、善、美」並不能體現現實的輝煌美好，反而恰恰表現了人們面對生存現實時的惶恐、迴避和無望。

這些年來，我一直堅持買一些攝影雜誌看，看到這麼多趣味相同的作品成為主流，實在讓我心驚。原本我很奇怪為什麼在中國的藝術界除了攝影之外的許多藝術門類總不是地有一些新鮮的面孔和新鮮的風格的作品出現，實在沒有東西也會有人在炒作一些概念——一些在老外那裡已經不新鮮的概念，就偏偏攝影界風平浪靜，如果不是我孤陋寡聞的話。在我有限的範圍內，我曾經和一些攝影家以及發燒友們有過交談，我個人認為和從業者素質不高和利益訴求過於強烈有關。

如果說理論水平不高，會使攝影家或者愛好者缺乏作為藝術創作者必要的獨立思考基礎，素質不高往往會影響到他的視野。我注意過許多國外攝影家，發現這些人除了攝影之外往往還有其他的身份，比如他有可能還是個記者、畫家、作家、社會學家甚至經濟學家。比如那個拍攝淘金者的巴西攝影家薩爾加多，他自己首先是個經濟學博士，儘管他從來都謙虛地自稱是個業餘愛好者，但他??他就更不用說了，那些美國國家地理雜誌或者時代、生活的攝影記者，他們往往就是某一領域的專家級人物，也只有這樣，才能保證他們的視角和意識有獨具個性，從而超越平常人。

隨著攝影工具的不斷發展，對攝影本身的技術部分逐漸被高智能化的電子機械所取代，而人唯一不能被機器取代的就是大腦的思維，如果一個攝影者沒有豐富的思想，沒有對外界豐富的信息分析取捨重新整合能力的話，那麼他的作品註定只是平庸的，這種能力絕對不是用幾句唐詩宋詞來做題目那麼取巧那麼簡單。每個人的知識結構最終都會左右他所表達的方向和能達到的深度。就像同樣一棵樹，畫家注意到它枝幹形狀和色彩，音樂家注意到樹葉在風中搖曳的聲響！

在我的印象中攝影界有可能聚集著最多的急功近利的藝術愛好者，除了攝影技巧的簡單化使得人們很容易躍躍欲試露一手外，名目繁多良莠不齊的各類比賽直接加劇了這種風氣的形成，一方面人心浮躁不說，另一方面圈內的就那麼幾個所謂的名家輪流擔當評委，一定程度上左右了整個攝影界的創作風格和審美趣味。典型地說來，沙龍趣味直到今天仍是中國攝影主流趣味。我倒不是反對沙龍趣味，問題是這種本身就是形式大於內涵的東西作為近乎唯一的藝術標準，已經嚴重影響了中國攝影的整體發展。不論從哪方面看，人們都已經不滿足於傳統沙龍那種簡單的「美」來涵蓋今天中國複雜的社會問題和多元文化，首先我們需要解海龍、趙鐵林這樣面對現實懷有高度責任感幫助人們認識真相的攝影家，然後我們需要那些能為我們展望未來的有著新的理念的攝影風格和嚴肅的有強烈社會責任感的攝影工作者。

前兩天我正好在翻一本介紹西方的後現代主義藝術的書，裡面關於後現代藝術的論述讓我很受啟發：在西方藝術史上，所謂的後印象主義、后結構主義、後現代主義……的「后」字不完全是指時間上的先後，更重要的是強調後者對前者的「解構」——也就是在哲學意義上的「反」的特徵。既然現代主義藝術所意味的是講究藝術式樣的精細分工、各種式樣追求自成體系的精純語言系統的話，那麼後現代藝術則意味著各種式樣的綜合、雜交。無論是什麼樣的表現樣式，後現代藝術都以一種具有包容力的態度加以吸納，我如果沒有記錯的話，攝影正好最具備後現代藝術的最大特徵。

問題是，我們有多少人願意這樣去理解攝影？

我很崇拜「莫名神聖派」 謝謝分享, 讀了也很受益.

讀了此文，實在讓我心驚，原來中國從來就沒有攝影...攝影是西方的專利
作者的心態...

此文頗為憤怒，燃燒彈似的把俺神經都燒細了。鍬！

太專業了，看不懂！

對,後現代注意就是: 換個角度看一看,

太深奧，俺這個看熱鬧的只能靠邊站了

太長，看不下去。
反正在我看來，攝影就是一個自娛自樂的文化快餐。
自己照完了，一來是個紀念，二來孤芳自賞一把，騙自己說：看看，我也挺藝術的！
就行了！

難得的清醒劑，受益匪淺。謝謝樓主，並希望看到你更多的文章。這類文章對這個論壇、論壇參與者一定有好處。

把攝影這種簡單又普及化的人文享受徹底的復雜了.分門分派有何用.攝影是一種記錄的藝術而矣.

俺很喜歡這篇文章，把俺從「攝影窮三代」的恐懼中拯救出來。特別是看到『攝影表現的應該是「時機」、「機緣」』，俺的老傻瓜相機發出了歡呼。

非常好的文章。。。

「一對父子攝影家相隔五十年的作品，在他們的作品里你讀不出時間的變遷，兩代人所做的就是將中國傳統文人的吟風弄月從宣紙直接延伸到了印相紙上。。」一針見血。。。。

「許多國外攝影家，這些人除了攝影之外往往還有其他的身份，比如他有可能還是個記者、畫家、作家、社會學家甚至經濟學家」。。。

另外最後提到的「后xx主義」和西方解析主義無論從哲學上，藝術上或者文學批評上迄今為止已經有100年。到現在還在提「后」什麼就有些做作了。。。該輪迴的說。。。

1萬年前的爪子到今天還是如此。。。

在我童年時所穿鞋子的樣子（60年代），我總覺得好土，它的造型設計和現在的ＡＬＬＳＴＡＲ，ＣＯＮＶＥＲＳＥ　幾乎是一模一樣，可是我的小女兒還專挑這種鞋買，價格還真是貴。
攝影是一門藝術，可是科學發展了，照相機的普及，網路的普及，照相機已是一種消費品，網路給大家創造了一個平台，讓大家有機會將在生活中，工作中拍攝記錄到的照片一起分享，給人們一個視覺感官的刺激，當然好的照片給人們更好的享受。同時也提供了一個互相學習的機會，每次得到網友的評語和鼓勵，我達到了目的。

回復 Blue Ivy 2樓 的帖子

相機就是玩具，叫拍照的，玩家，和票友一個檔次。攝影家是家要靠這吃飯的的「家」。zero01說快樂，也叫玩得快樂，你看他在農場拍得多快樂。：）~O(∩_∩)O~粉開心捏~

回復 zero01 3樓 的帖子

拍照是玩，你在農場不是－~O(∩_∩)O~粉開心捏~

剛才查看了薩爾加多的作品，確實找到了差距。哈哈。

倒數第3段: "我們需要那些能為我們展望未來的有著新的理念的攝影風格和嚴肅的有
強烈社會責任感的攝影工作者。"

這都在說什麼呀, 什麼年代了,  完全不知其所云云...