前蘇聯頭號詩人馬雅可夫斯基開槍自殺之謎

　　或許我們對馬雅可夫斯基存在著最嚴重的誤讀現象。

　　我們更多地以為十月革命后的馬雅可夫斯基就是其全部了，所以他給人的印象是天生的廣場朗誦家、諷刺的蜜蜂抑或爬樓梯的人(他一度建立了富麗堂皇的「樓梯式」詩體)。甚至他逝世時，阿·瓦·盧那察爾斯基還代表當時的社會如此評價：「社會活動家馬雅可夫斯基、革命喉舌馬雅可夫斯基是不可戰勝的，任誰也沒有對他進行過任何打擊，他仍然完整無損地巍巍聳立在我們面前……幾乎是在臨死前，他放開喉嚨宣告了自己對偉大事業的一片忠誠，為這事業他已獻出了自己的一生和自己巨大的才華。馬雅可夫斯基是屬於我們的，馬雅可夫斯基是無產階級詩人。馬雅可夫斯基是我們正在建設和為之奮鬥的未來時代的詩人……」幾乎沒有誰敢於懷疑這個詩歌巨人創造的神話。

　　

　　然而我們忽略了未來派時期(1912～1917)的馬雅可夫斯基：曾經是一朵「穿褲子的雲」——他也有過空虛的時候。其實真正的詩歌並不是與空虛對應的，恰恰相反，空虛更容易造就一種抽象的美感。聽一聽他空虛時的呻吟：「我希望我的祖國了解我／如果我不被了解——那我只好／像斜雨／一樣／從祖國的土地／一旁／走過。」正是這首空虛的詩歌改變了我對馬雅可夫斯基的看法。馬雅可夫斯基後期像個撒傳單的鼓舞者，但他眾多的詩歌傳單中至少有這麼一張，是寫給自己的——隱晦地張貼在內心的牆壁。這供自己一個人反覆吟誦的傳單，或許比其他萬人爭讀的傳單更具靈魂的震撼力——最低沉的反而是最嘹亮的，最傾斜的反而是最正直的。馬雅可夫斯基一生暴風驟雨般的詩行中，居然還刮過這麼幾縷在時代邊緣徘徊的「斜雨」，極其個人化的「斜雨」——只能說我們還遠遠未能了解他那海洋般深廣的胸懷。我們對馬雅可夫斯基的認識，存在著死角。正是在這被忽略的死角里，收藏著一場微型的風暴——以那憂鬱的斜雨作為象徵。因為這首詩提供了潛在的證明，馬雅可夫斯基37歲時那令人費解的自殺(1930年)，也具有合理性了。他並不真是個快樂的詩神，強壯的體魄遮蓋了精神的脆弱，積極的姿態掩飾著內心的悲觀。性格的雙重性，顯得有兩個馬雅可夫斯基:一個屹立在時代的中心，另一個則徘徊在邊緣地帶；一個在萬眾矚目的舞台上朗誦，另一個則在冷清的角落低吟。究竟哪一個更真實?或者說，我們應該相信哪一個?哪一個離詩歌的本質更近?

　　

　　其實，即使馬雅可夫斯基本人，恐怕都不知道該做哪一個更好。當然，他還是做出了選擇:放棄渺小的自我，投身於廣大的社會。以社會代言人的形象出場，或許更能滿足他內心需要的某種成就感吧。1924年他完成了長詩《列寧》，在許多工人的集會上朗誦。他自己也曾為這首詩非常擔憂，因為它很容易被人貶低為一篇普通的政治筆記。但是這種真實的擔憂很快就被淡忘了：「工人聽眾的態度使我高興，並且使我堅決相信，這首長詩是必需的。」

　　以至到了1928年，他在《無產階級真理報》上的發言——態度就更為堅定了：「人家對我說:您幹嗎到處旅行和讀自己的詩呀?這是舞台表演的事，而不是您的事，不是詩人的事!胡說八道!正是我的事!僅僅是我的事!我喜歡這個能傳播我講話的敬愛的麥克風，遠遠超過不論什麼出版物的三千印數。」他一味滿足於傳播的形式乃至傳播渠道的暢通，很少有時間斟酌，反思自己傳播的內容了。沒準他願意自己的聲音變得粗糙一些吧:「我總用自己的肺的力量和洪亮有力的嗓音肯定我的觀點,我並不擔心我的作品將要被淘汰。」他恐怕忽略了，對於真正的詩人而言，心有時候比肺更重要，心的律動也比肺活量更重要。

　　看著他1928年1月出發到俄羅斯聯邦各城市作巡迴演說並朗誦詩作的里程錶：到了喀山、斯維爾德洛夫斯克、彼爾姆、維亞特卡，然後到烏克蘭，最後到克里米亞。詩人一生的最後三年中，在蘇聯各城市舉辦自己的晚會達兩百次以上。據他統計，他的聽眾每年平均超過六萬人。馬雅可夫斯基成了那個時代惟一的明星詩人。也正是在那個時代，帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆被深深地壓抑著，卻仍然在堅持自己微弱的聲音。利·金茲堡回憶1927年的一次聚會，布赫什塔布「不很適宜地問起馬雅可夫斯基有關帕斯捷爾納克如今正在寫的作品來」。「他在寫詩,寫得愈來愈短。」「寫得短，這很好喲。」「為什麼好？」「因為長的東西不給他出版。」

　　馬雅可夫斯基說:「那有什麼。短詩容易寫，五分鐘，就齊了。可當你寫長的詩時，畢竟需要坐上20分鐘。」他自己恐怕也意識到這番評價是站不住腳的。詩歌的優劣，並非由篇幅或寫作時間的長短決定。剩下的時間馬雅可夫斯基有點坐立不安，盡開一些平淡無味卻又令人不快的玩笑——並且提前走了。金茲堡說:「見到的是完全另一副樣子的馬雅可夫斯基，緊張而憂鬱。」

　　馬雅可夫斯基那天的緊張和憂鬱其實是必然的。或許，他開始懷疑自己了吧。懷疑腳下走著的是否真正是屬於自己的道路。他很少回想起創作《穿褲子的雲》時的自己了，那簡直像一個遙遠的陌生人。1915年他經常選擇黃昏時分在海灘散步，寫下了這部早期的代表作。在莫斯科近郊的避暑地，他念了幾段給高爾基聽。「深受感動的高爾基在我的背心上滴了許多眼淚，他聽了這幾段詩而傷心起來，我微微有點自負。很快就明白，原來高爾基在每一個詩人的背心上都要流淚的。我仍然把這背心保存起來，將來可以讓人拿到外省的博物館去。」不管怎麼說，馬雅可夫斯基早期的自負和晚期的自負，在性質上還是有區別的。依靠詩歌使一個人流淚，不見得比使千萬個人鼓掌更容易。

　　因此，這個緊張而憂鬱的馬雅可夫斯基反而更令我感動。或許這意味著他內心的某種痛苦的覺醒吧。這至少比我們印象中那位春風得意的明星詩人更為真實。我們對馬雅可夫斯基確實存在著某種誤會。

　　我又聯想到馬雅可夫斯基那一段「斜雨」一樣飄飛的詩句了。那不被了解的踽踽獨行的斜雨。那有時候一根羽毛就能壓垮的已承擔了千斤重擔的身軀。我估計馬雅可夫斯基在自己的數百場演出中，從來就不曾朗誦過這憂傷的「斜雨」——並不是擔心聽眾不懂，而因為這是留給自己的獨白。沒有誰意識到熱情似火的馬雅可夫斯基，居然也有消極的一面——他把這場「斜雨」藏匿得太深了。因此聽說他自殺的消息，幾乎每個人都備感吃驚——就像發現神也會生病一樣。

　　馬雅可夫斯基在我眼中，是一位不幸的幸運兒。好在他自己知道怎樣從神壇上走下來——而不是由未來的人們去推翻，他也這樣做了。雖然他邁出的最後一步挺殘酷，但打碎自己的神話，也是需要勇氣的。使馬雅可夫斯的真實面貌凸現出來的《斜雨》，令我怦然心動的《斜雨》，其實並不是一首完整的短詩，而是他詩篇里的一個段落——這幾行稍顯消極，不符合自己在大眾心目中的一貫形象，他用了比創作更大的力氣把它刪去了。然而這被刪除的不和諧音(就像突然從內心深處冒出的泡沫)，一點也不顯得多餘，反而比保留下來的其他部分更經得起時間的考驗。在這個問題上，馬雅可夫斯基作出的判斷與掩飾是失誤的:他誤會了讀者，也誤會了自己。有人正是讀到了這個被省略號代替的段落，才對作者深居簡出的靈魂產生了憐憫:「祖國是了解他的，也了解他所拋棄的那些美妙詩篇。」他隱秘地捨棄的並非情感的垃圾，而是混雜在塵土裡的金屑——這是在巨匠的手工作坊里很容易發生的事情，很容易造成的損失。他在刪節的同時，也按照錯誤的理想模式篡改了自己，使自己成為一個完人，一尊沒有缺陷的偶像……

　　

　　愛倫堡曾驚奇於詩歌與革命居然能在同一個人身上融洽無間:「馬雅可夫斯基雖然是各種神話的狂熱的破壞者，但同時又以空前的速度變成了神話般的英雄。他似乎註定了要成為一個和他的真實面貌不符的人物，他絕不是一塊巨石，而是一個偉大、複雜的人物;他有堅強的意志，有時也懷著一團糾纏不清、相互矛盾的感情。」只不過他已養成了這樣的習慣(不知屬於美德還是陋習):用割草機周期性地修剪心靈的草坪。這或許是完美主義者的悲劇——尤其悲哀的，他所理解的完美是一種偏離了航線的完美。他在一場信誓旦旦的聖像破壞運動中被推舉為(或自覺地擔任了)新的聖像。從此只有正襟危坐，從此只有義正辭嚴，扮演一個並不完全屬於自己的角色——有什麼辦法呢，為了成為時代的主角，他不得不洗心革面，時刻檢討自己。一方面，他是自由的詩人;另一方面，他又努力站在最苛刻的書刊檢查官的角度審視墨跡未乾的詩稿——把所有的「斜雨」刪去，把所有的野草刪去，把所有的傷感與嘆息統統刪去。存留下來的詩人形象，雖然像大理石砌就的一樣嚴密合縫、光亮可鑒，但是他又怎能不感到壓抑呢?

　　如果確實存在一個被誤讀的馬雅可夫斯基的話，那麼，第一讀者，恰恰是他自己。並且，他還下意識地誤導了其他讀者。我懷疑馬雅可夫斯基有某種精神上的潔癖——他太愛惜自己的羽毛了。他要麼是個徹底自私的人，要麼則純粹為別人而活著——為自己在別人眼中的印象而活著。這樣的詩人只適宜長期居住在沒有細菌的真空里，纖塵不染——可惜那不存在，也根本不可能。據愛倫堡介紹：「他看上去非常結實、健康、朝氣勃勃。可是他有時卻憂鬱得叫人難受。他的神經過敏到了病態的程度：口袋裡總裝著肥皂盒，如果他不得已跟一個不知何故使他生理上感到厭惡的人握了手，他就立刻走開，仔細地把手洗凈。在巴黎的咖啡館里，他用喝冷飲的麥管喝熱咖啡，以免嘴唇碰著玻璃杯。他嘲笑迷信，卻總在猜測著什麼，他非常喜歡賭博……」當然，在與命運的豪賭中，他一度贏得了滿堂喝彩，可惜最後——還是輸了。內心的緊張也隨著不斷的勝利而增強，直至再也支撐不住了。「他很了解自己的使命。他公然在擺姿態，但是儘力掩蓋內心的恍惚和狂熱，以致他的姿態中滲出了冷汗珠。」帕斯捷爾納克最早發現了這一點。

　　真不敢相信啊，一個世人公認的樂天派，一個大大咧咧的巨人，同時又像個憂鬱症患者，那樣的敏感、虛弱。甚至馬雅可夫斯基，最終也弄不清自己是誰了。但生活在他身邊的人反倒可能看得更清楚:「他從來都不是一個自信的人，是他那令人難忘的姿態讓人們形成了一種成見。我以為，他那種姿態與其說是由性格形成，不如說是由理智形成。活著的馬雅可夫斯基並不像那尊青銅雕像或紅太陽弗拉基米爾勇士。」理智培育出他性格的假相——或幻象。或許，我們更應該還原一個真實的馬雅可夫斯基——尤其是在他死後，在一個造神的時代終結之後。

　　

　　馬雅可夫斯基與這個時代是水乳交融的，以至帕斯捷爾納克覺得「兩者之間的聯繫如此醒目，簡直可以把他們當成孿生兄弟」；「我以同樣不相干的方式聯想到這個人該是具有這個國家國籍的惟一的公民。其他的人鬥爭、犧牲和創造，或者是忍耐和困惑，然而他們都是逝去的時代的土著居民，儘管他們千差萬別卻都是逝去的時代里的好鄉親。只有這個人，時代的新鮮事物頗服水土地流在他的血管里。他的不可思議全在於時代的不可思議，這不可思議的東西有一半尚待完成。」帕斯捷爾納克產生這段感慨時，正是在馬雅可夫斯基的自殺現場，詩人的遺體剛剛被裝進棺材里。當然他也知道，在這樣的場景里談論馬雅可夫斯基，還為時過早。於是，他傾聽著馬雅可夫斯基的二姐伏在棺材上朗誦的弟弟的詩句：

　　我感覺——「我」對於我太小了，

　　好像有誰要從我身內掙扎、爆炸。

　　喂!

　　你是誰?媽媽?

　　媽媽!您的兒子病得很重。

　　媽媽!他心中起了大火。

　　請告訴姐姐們——柳達和奧麗婭，

　　他已經無處逃躲。

　　或許，這是馬雅可夫斯基為自己提前擬好的悼詞?他還是失控了。還是像氣球一樣爆作了。他比任何人更早地感受到了神話的幻滅。一個時代的兒子病得很重。一個時代的兒子心中起了大火。

　　米蘭·昆德拉曾經從文學的角度，分析過以馬雅可夫斯基、高爾基、蕭伯納等為代表的「共產黨人和他們的同情者」——這一系列傑出的藝術家，也列席於對世紀的審判中，有的成為被告：「蘇維埃俄羅斯的沙文，詩化宣傳的製造者，被斯大林自己稱為『我們時代最偉大的詩人』的那個人，馬雅可夫斯基，怎麼會仍然是一個詩的巨人，最偉大者之一?他的熱情的能力，他的阻礙地看清外部世界的激動的淚水、抒情詩，這個不可觸及的女神，是不是命中注定有一天成為殘忍的美化者和他們『好心的侍者』?這就是二十三年前，我寫《生活在別處》時那些使我走火入魔的問題。小說中的傑羅米爾，不到二十歲的年輕詩人，成了斯大林制度的狂熱走狗。」當評論家們紛紛說從書中的男主角身上看到的是一個假詩人乃至一個壞蛋時，米蘭·昆德拉又出面辯護了：「傑羅米爾是一個真正的詩人，一個無辜的靈魂;如果不是這樣，我對自己的小說便不會有任何興趣。那麼誤解的責任者是我嗎?我是不是表達錯了?我不信。是一位真正的詩人同時加入(與傑羅米爾和馬雅可夫斯基一樣)不可否認的恐怖，這是一出醜聞。」他並不諱言傑羅米爾身上有馬雅可夫斯基的影子，但也不否認馬雅可夫斯基的真實與無辜——是曠世的悲劇將其作為一個無意識的角色裹挾入其中，這隻能使悲劇顯得更加恐怖。由此，他對這悲劇的犧牲品也不無同情——馬雅可夫斯基猶如一個在霧中前行的人，有著相對的自由，惟獨看不見自己的錯誤。人們可以自問:誰是最盲目的?馬雅可夫斯基?他在寫關於列寧的詩的時候並不知道列寧主義將走到何處。或是我們?我們以幾十年後的回首來評判他，我們並沒有看見包圍他的霧。馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆的狀況。看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什麼是人，忘記了我們自己是什麼。應該說，作為一個恢復了清醒的人，米蘭·昆德拉對馬雅可夫斯基的評價還是比較公允的——至少他能夠理解並體諒他身上的那種狂熱與誇張。畢竟，那是一個會瘟疫般傳染的時代病，而不能說完全是某個人的錯。

　　馬雅可夫斯基的詩歌建築了向天堂攀登的階梯——哪怕這虛擬的天堂只屬於傳說。他還是相信了，絲毫不考慮自己是否可能一腳踩空——有什麼辦法呢，這樣的詩人需要的是信仰，沒有信仰就無法存活。我尾隨著他巨人般的腳步，體會著某種沒有止境的過程。或許他是被自己的信仰愚弄了，但他並不想欺騙你我。哦，懸空的詩神，其實比站在地面上的任何一個觀眾都要可憐，也更為無辜。

　　在許多人眼中，馬雅可夫斯基彷彿有兩個：早期的他，和後期的他——彼此卻如同陌生人。人們常常有選擇地相信其中之一，並且以為這才是馬雅可夫斯基最真實的一面——或者說這就足以概括馬雅可夫斯基的全部。究竟是人們誤解無辜的馬雅可夫斯基，還是馬雅可夫斯基刻意製造了這種誤會?此乃謎中之謎。謎一樣的大詩人喲，至今也無法解釋。作為同仁，帕斯捷爾納克對此應該略知一二，並且嘗試著劃分了這條大河的上游與下游。他曾經非常喜愛馬雅可夫斯基的早期抒情詩:「詩中那威嚴的、笨拙的、哀怨的嚴肅性，在當時一片忸怩作態的背景前，顯得極不尋常。這是精雕細刻的詩，有些傲氣，又具有魔鬼精神，同時顯得無限絕望，奄奄一息，幾乎是在呼救。」這尤其體現在他那著名的詩句里:「時間啊!跛腿的神像畫匠，請你把我——世紀的畸兒——的形象畫在神龕里，我孤獨得很，如同接近失明的人的最後一隻眼睛！」帕斯捷爾納克據此評價：「時間聽從了他的話，做了他要求做的事。他的面孔被畫進世紀的神龕里了。但要看到這一點，識破這一點，需要有何等的本領啊!」他親眼目睹了馬雅可夫斯基的演變，及其對自身的修改與閹割——作為躋身於時代殿堂而必須舉行的精神割禮:「我當時不能理解他為什麼對宣傳工作那麼賣力，硬把自己和夥伴們往社會意識中灌輸，我不能理解他的哥兒們義氣、行幫思想，為什麼他要讓歌喉服從於迫切的現實。」於是帕斯捷爾納克對馬雅可夫斯基的後期作品也就不敢恭維:「那些拙劣的押韻的東西，那滿篇的空話，那些人云亦云的玩藝兒和老生常談的大頭話——寫得做作，混亂而又不俏皮，我已經無動於衷了。我認為這已經不是什麼馬雅可夫斯基了，是個不存在的馬雅可夫斯基。奇怪的是，什麼也不是的馬雅可夫斯基居然被視為革命的馬雅可夫斯基。」帕斯捷爾納克當然有權力做如此辛辣的批評，因為他終生都堅持著自我，不曾在內心鬧任何一次嘩變。幸好他還多多少少為亡友做了點辯護：「馬雅可夫斯基生平最後幾年，那時什麼人的詩都不存在了，他本人的詩不存在了，別人的詩也不存在了；那時葉賽寧自縊而死；那時，一句話，文學停滯了……」以此來強調時代的責任大於個人的責任——因為弱小的個人難免成為強大的時代的傀儡。

　　不管怎麼說，馬雅可夫斯基背叛了自己，在形象上如願以償地成為一個特定的時代的巨人——但在精神上，在詩歌藝術上，他又確實是「世紀的畸兒」。更令人悲哀的是，這同樣是其自我塑造的結果。他在美化著時代的同時無形中又在醜化著自己，不過在當時，他無法意識到自己的形象終究會顯得像小丑一樣蹩腳，甚至更多的人也無法意識到——大家全都被蒙蔽住了雙眼。在當時，病態的馬雅可夫斯基被視為健康無比的大力神!英雄主義的誇張腔調其實並不適合這位原本溫柔的詩人——他戴著一頂過大的帽子，終將被風吹跑的。他所憧憬的繪有自身形象的神龕，只不過是一面哈哈鏡罷了。而他卻為之做出了最大的犧牲，成為這個世紀畸形的產兒——連哇哇墜地的哭聲都像是對時代的討好。詩人的傲骨變成了媚骨。

　　

　　「當一個人決定自殺時，就是對自己表示絕望，拋棄了過去，宣布自己破產，認為自己的回憶已經無用。這些回憶已經不能接近這個人，不能拯救他，也不能支持他。內在的連續性遭到了破壞，個人結束了。也許，不是出於恪守決定，而是由於忍受不了那不知屬於何人的煩惱，忍受不了沒人感到痛苦的苦痛，忍受不了這徒然的、令人絕望的期待，而最後結束了自己的生命。」這段有關自殺的言論，是帕斯捷爾納克針對馬雅可夫斯基而發出的。他認為馬雅可夫斯基是由於孤傲而開槍自殺的，由於他譴責了自身中的某些事或周圍的某些事，而這些事是和他的自尊心水火不相容的。其實，在馬雅可夫斯基舉槍自殺之前，在他孤注一擲地選擇了後期的創作風格之時，他就已經死了——或者用帕斯捷爾納克的話來說就是不存在了，以及什麼也不是了。一個不存在的馬雅可夫斯基，在繼續寫詩，寫著一些很實際、又很虛無的詩篇，居然還把周圍的觀眾感動了很多年——這本身就很荒誕。在他完成了早期的創作之後，他真正的藝術壽命就已終結了——繼續活下來的不過是一個他自己安排的替身演員。馬雅可夫斯基變成另一個人了。更確切地說，他早在這時候就親手殺死了自己——不是用槍，而是用筆!這同樣堪稱是一次自殺，一次藝術上的自殺。他錯誤地扼殺了自己的才華——並且還以為由此可以獲得新生。他大錯特錯了。至於發生在1930年的他的自殺，不過是前一次的回聲罷了，或者說，他先後兩次殺死了自己。先是扼殺了靈魂，後來又摧毀了肉體。如果我的這番演繹在情理上可以成立的話，無疑把馬雅可夫斯基的死期又大大地提前了。這是一次令人心酸的新時代的「詩人之死」。跟普希金一樣，馬雅可夫斯基其實也死於決鬥——死於與自身的決鬥。這種特殊的決鬥同樣是以悲劇而宣布結局。真正的詩人死了，死於鮮血染紅的雪地里，死於被塗改了的稿紙上，死於誘惑，也死於壓力……只不過馬雅可夫斯基之死更不易察覺，幾乎可以說是不為人知。當然也可以說：從他藝術的自殘到他生命的終結，有一個漫長的過程，是一次殘酷的慢性自殺。

　　馬雅可夫斯基後期的作品在當時似乎有著強大的繁殖力——更多的人在爭相模仿他的風格，包括他的「樓梯式」。甚至在他自殺之後，世紀的神龕也未撤下他那濃墨重彩的自畫像——並且還以聖徒像來命名。一切似乎都為證明他還活著，證明他那非凡的生命力。關於這一點，帕斯捷爾納克做過點評：「馬雅可夫斯基的作品被強行推廣，如同葉卡捷琳娜時代推廣馬鈴薯。這是他的第二次死亡。這次死亡，責任不在於他。」那麼，責任在於誰呢?

　　作者：洪燭，中國著名作家，二馬看天下特邀專欄作家

　　責編：紅紅

　　

　　洪燭，原名王軍，1967年生於南京，現任中國文聯出版社編輯室主任；中國作家協會會員。出版有詩集、散文集、長篇小說等多部作品。曾獲中國散文學會第五屆冰心散文獎，獲2008年中國散文年度金獎，2013年《海外詩刊》年度詩人獎等多種獎項。

卑鄙無恥的布爾什維克匪幫都應該下地獄！！
沒有一個好東西！！！！