話說中國舞蹈

資華筠　舞者、學者。1950年初中畢業於南開中學，開始專業舞蹈生涯。1952—1987年中央歌舞團舞蹈演員，表演過中外各種風格的舞蹈，曾在國際、全國舞蹈比賽中獲金獎、銅獎。1987—1999年任中國藝術研究院舞蹈研究所所長，參與、主持國家「八五」—「十一五」規劃，藝術學科重點科研課題。出版了《舞蹈生態學導論》（合著）、《舞藝舞理》（中、英文本）、《中國舞蹈》、《舞思》等十餘本著述；多本散文隨筆集；論文、評論未計其詳。現任中國藝術研究院研究員、博士生導師、學術評議委員會副主任，國家非物質文化遺產保護工作專家委員會副主任等。
舞蹈，這門古老而又充滿青春活力的藝術，伴隨著人類文明的演進繁衍不息，流傳至今。在人類創造文化又被文化造就的歷程中，逐漸發展成為具有獨立品格和獨特審美價值的藝術門類——有著不可替代的社會功能。以人類自身形體動作為媒質的存在方式、呈現方式，決定了舞蹈是人類最古老的藝術形式之一——號稱「藝術之母」。
　　人類學家常把舞蹈當成一個民族的標記物。即所謂「請你跳舞給我看，我將知道你是甚麼人？」每個民族的生存環境，歷史文化背景以及由此而形成的生理、心理特徵——民族性格、意緒、風俗習慣、審美情趣及蘊含其中的智慧靈性，無一不以其風格各異的舞蹈——人體語言，鮮明地反映出來。因此了解、認識民族舞蹈對認識自己民族文化的精萃具有十分重要的意義。

　　5000年文明古國的中華舞蹈有著光輝燦爛的歷史和富庶豐厚的遺存，為世界上任何國家所望塵莫及。它源遠流長，有如奔騰不息的江河，隨著歷史的演進，不時有新鮮水脈注入其中。它璀璨奪目，有如天空的繁星，每一顆都閃爍著獨有的光芒。它絢麗多姿有如盛開在祖國大地的百花，競相爭妍，放射著異彩……我們渴望追尋「藝術之母」的蹤跡，直至遠古。歲月流逝、時代變遷，先民們的舞影已無蹤可尋；神州大地，舞葩繁茂，傾畢生精力採擷，僅能窺測其風貌之一斑。然而，在珍貴的出土文物中，在經書詩賦的字裡行間，在嘆為觀止的石窟崖畫藝術中，在山村溝寨走會、社火、鬧燈的民間節日……我們都分明感受到中華舞蹈的魂魄無所不在。


舞蹈的本體特質決定了其與人類的關係格外親昵

　　與其他藝術門類相比較，舞蹈是無需依賴「第二工具」而以自身形體動作為媒質的人類有目的的行為。遠古社會因勞動而實現了初級進化——手腳分工——的人體，即是呈現舞蹈的「物質材料」。自此，舞蹈就在不同的時間流程和空間環境中，或深或淺，時揚時抑地留下自己的印跡。

　　舞蹈的起源與萌芽可遠溯至人類發展的洪荒期，很難予以確切考證。屈原在《天問》中所謂：「隧古之初，誰傳道之？上下未形。何由考之？」其對天、地、人的苦苦求索似乎也包含著對「舞之源」的追問。有關舞蹈的起源在古籍、神話中確有一些傳說，它使我們從中尋覓到先人對原始舞蹈的感知。1973年，青海大通縣上孫家寨出土於馬家窯類型墓葬的那隻轟動一時、廣為人知的彩陶盆，為我們「復活」了約5000年前原始先民舞蹈的直觀形象。其內壁的帶紋上繪有三組舞人形象，五人一組手攜著手，踏著統一的步伐，體態鮮活、生機昂然。畫面上雖無樂手的形象，那擺向一致的鳥羽獸毛的頭飾、尾飾，顯示出動作節奏的一致性，聯繫更早出土的陶鼓、陶哨、陶塤……可以想見其奏樂起舞的情景。這樣的場景與古籍中記載的：「……擊石捬石，百獸率舞」（《尚書·舜典》）可相互參照，提供了遠古狩獵生活和圖騰崇拜的印跡。此外，考古工作者先後在新疆、內蒙古、黑龍江、寧夏、廣西、廣東、雲南、福建、江蘇等廣闊的地域發現的相當數量的崖畫中，都留有先民繪製的「舞蹈圖」，它們幾乎包羅了原始部落生活的方方面面。如：雲南、內蒙古的崖畫中，多有拉弓、搭箭、獵頭慶功等征戰的動態形象。人類在征服自然的斬棘歷險中，舞蹈起到激發勇氣，協同戰鬥動作以及習武練兵、祝捷慶功的作用。新疆呼圖壁縣康家石門子反映生殖崇拜的大型崖畫的被發現，也曾引起不小的轟動。人類為了繁衍後代、種族興旺，求偶、交媾是其生命感悟的本能，這種性意識的萌發往往通過舞蹈表達出來。此外，許多崖畫中的勞作、征戰、求偶等舞蹈形態，大都與祭祀儀式相伴。每個民族的「童年」都有自己心目中的「上帝」，那是人類對超自然主宰力的幻想——企盼冥冥中有神靈的佑護賜福以抵制「魔鬼」降禍。漸漸地形成了一種相對固定的儀式，即原始祭祀——巫術之起源。巫術的「入境」促動了人體運動的「舞化」，這恰好印證了王國維的「歌舞之興，其始於古之巫乎？」

　　凡此種種，引領著我們穿越時間的隧道，感悟到人類的生命活動——勞作、征戰、祭祀、求偶、愉悅、強身……激發了奔放、恣意的「生命律動」，成就了舞蹈之多元性起源。神話、傳說中有關舞蹈的起源，難免帶有「超人」的夢幻色彩，可考的實證卻分明昭示著：舞蹈從原初起就帶有很強的維繫群體的生存意識和對美好的嚮往。原始舞蹈的諸多功能，也促進了人類的自我優化。

　　現代文明高度發展的當今，人類已經創造並享用著豐富的物質與精神文明成果，舞蹈的呈現依然須臾難離自身的形體。高度進化的人體更具智能性、可塑性、自由度。有能力實現高超的技藝，表現濃縮而升華了的感情，闡發自覺的審美意識，創造美的意境、美的形象……反映出特定的社會意識形態。但現代文明高度發展形成了社會分工的精細化導致腦體勞動失衡，使一部分人出現「大腦發達、四肢萎縮」（顯然與「四肢發達、頭腦簡單」同樣不可取）。面向新世紀，聯合國教科文《世界教育宣言》發出了「向未來爭奪身體」的呼籲。前瞻性的社會文化思潮，昭示著我們深化對舞蹈本體特質的認識，使其在當代社會中更加煥發出青春活力，起到健康人的體魄、美化人的心靈的重要作用。

　　就直觀而言，人們不會把田間插秧當做「插秧舞」；也很容易把生活中的告別場景與反映離情的舞蹈區別開來。但是讓人準確地回答「舞與非舞」之界定——為舞蹈作出準確的解釋和定義，卻不大容易。

　　舞與非舞之差異包含多種層次並存在某種模糊性，舞蹈也可從不同角度予以闡釋和界定。曾有不少哲人對舞蹈做出過種種解釋，如：亞里斯多德說舞蹈是「借姿態的節奏來模仿人的各種性格、感受和行動」；聞一多則有「舞蹈是人的生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現」之說。他們都不約而同地觸及到舞蹈的特質，即：舞蹈是以個人的形體運動為基礎條件來實現的；舞蹈生髮於人的情感最激越——語言難以表達之時。正如《毛詩》序所言：「情動於中，而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」

　　舞蹈源於生活，卻不是生活動作的簡單描摹再現。它基於人的內在精神力量的迸發和情感的升華，作用於人體動作的幅度、力度、速度之呈現，往往超出生活動作的「常態」、「常量」而具有節奏性、韻律感——形成身體各部位動靜格局的「同一性規律」；刪汰了生活動作基於應用性、隨意性而存在的蕪雜、繁瑣。當然，超常化的人體動作不只是舞蹈。如：雜技、體育、啞劇……它們與舞蹈之界線存在著某種模糊度，故應關注舞蹈的「中心現象」：以情感人，以美取勝；具有民族文化特異性等等。

　　舞蹈與其他不以形體動作為媒質的藝術門類相比較，除了實現手段——「材料」、工具之不同以外，舞蹈更富表現性和抒情性而不擅長具體地描述事物、闡釋道理。人們對舞蹈的感受方式往往從「直覺」入門，而較少「理性色彩」。這些與音樂的特性似乎更為接近，但由於舞蹈所具有的直觀性、形象性、動態性及其表意與審美，抽象與具象相結合的呈現方式，它所表達的內容往往比音樂更具確定性，它既是時間藝術，又是空間藝術。

　　所謂較少「理性色彩」的感受方式，並不意味對舞蹈無法進行科學分析。由於舞蹈存在著自娛、娛人的美感差異性，如：畫家與觀畫者都用眼睛來欣賞繪畫作品；演奏家、歌唱家和聽眾都以聽覺來感受音樂；舞蹈卻要通過動覺來自娛，娛人則要以他人的視覺感受來實現其審美功能，因此對其審美、表意元素的分析更加複雜。當我們分析各種舞蹈的風格樣式時，關注點既非人類共有的審美心理的「大同」，也非因個人氣質、修養和人生經歷而決定的「小異」，而是由其宏觀環境造成的具有文化特異性的語言體系之「共有特徵」。而試圖對此予以可操作性的科學分析，更非易事……這說明對舞蹈進行科學研究的必要性、複雜性，仍留有未知世界吸引著我們去探索。

　　強調舞蹈的本體特質，也非意味著忽視其作為舞台藝術的綜合性。舞蹈在其生成、發展過程中，音樂、服飾始終是重要的伴同物。舞蹈作品大都依據音樂的基調、意蘊，生髮靈感展開想象並藉助音樂的節奏、旋律、和聲、織體、曲式……營造舞蹈的意境、塑造舞蹈形象。服飾在人類求生活動中，其功能從保暖而發展為遮羞、性娛悅等，待文明發達之後才逐步具有了表現禮制與審美作用。它作為人類的文化現象之一，不僅是舞蹈審美要素的重要組成部分，而且傳統的民族服飾對舞蹈的原初功能具有揭示、印證作用。

　　文學作為「語言」藝術，對於「無言」藝術的舞蹈，也具有啟迪、滋育作用，取材於文學名著的舞蹈中外皆有範例。舞蹈的空靈感和內在的節奏、氣韻，與詩的品格最為接近。其動態思維媒質和濃縮、鋪張的藝術呈現方式，對文學的想象力、形象化也具有啟迪作用。繪畫與雕塑作為視覺藝術與舞蹈更具共通性。舞蹈從繪畫與雕塑形象中「最具有生髮性的頃刻」（萊辛《拉奧孔》）受到啟迪，孕育創作靈感，並非簡單地實現靜態、動態轉換，而是藉助畫面、塑形所提供的想象空間，將凝聚其中的情感內容提煉、釋放出來，以流動的肢體語言予以展現。在現當代舞蹈作品中，舞台美術已成為其不可或缺的輔助項目。現代科技的高度發展，更為舞蹈的造勢增添了豐富、奇妙的手段。但是，過度的舞美「包裝」不僅畫蛇添足，而且會導致舞蹈本體的萎縮。此外，隨著現代科學的發展和電影、電視的誕生，影視藝術與舞蹈藝術的結合也成為人們探索的新課題並在實踐中得到發展。

　　總之，舞蹈作為一門綜合藝術，應具有濃郁的文學氣息，繪畫、雕塑的造型感和與音樂相近的表現性。它與各種姊妹藝術的結合，絕非簡單地「相加」，而應是「交流相浸」的匹配，內在審美信息的交融，只有如此方能實現真正的整合性效果。

　　無論怎樣「綜合」，人既是舞蹈藝術的創造者，又是「物化了」的「舞蹈藝術品」，這種特質決定了它與人類的關係格外親昵。


彩陶盆


新疆呼圖壁崖畫


當代舞者


汪子涵《大漠孤行》

中國舞蹈經歷了漫長而複雜的發展歷程

　　有著悠久歷史的中國舞蹈經歷了漫長而複雜的發展歷程，因其呈現方式的「轉瞬即逝」和記錄工具的局限性，在浩瀚的古籍中竟沒有一部獨立的舞蹈史。依據歷代文獻有關舞蹈的記述，考據論證、研究分析，可大體梳理其發展的脈絡：

　　原始舞蹈功能變異——從娛神走向娛人。在社會演進中，一方面向著自娛性、民俗性逐漸轉化，在民眾中自然傳衍；另一方面則向著表演藝術升華，追求更高的審美效應。在中國漫長的封建社會中，祭祀樂舞、宮廷樂舞均以「娛君」為主要目的。這種變化在中國商代已初見端倪。《尚書·商書伊訓》記有商紂「以酒為池懸肉為林，使男女倮，相逐其間作長夜飲」，描述了「女樂」（樂舞奴隸）取悅奴隸主的情景。

　　制禮作樂寓教於舞——先秦舞蹈功能的轉化：古代所謂「樂」是一種綜合形式，舞蹈是其重要組成部分。周代是奴隸制向封建社會的轉化期，周王為鞏固其統治而制禮作樂，組成了規模宏大的宮廷樂舞機構，西周初年制定的雅樂體系，可謂我國樂舞文化發展的里程碑。其中最著名的有「六大舞」（亦稱「六代舞」）：《雲門》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。依次歌頌黃帝、堯、舜、夏、湯、周王的功德，前五個是傳承下來的，《大武》則是為慶祝武王伐紂勝利而創編的，反映出「功成作樂，舞以象功」的宏偉氣魄，可謂我國最早的慶典型「音樂舞蹈史詩」。還有「六小舞」：《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旌舞》、《干舞》、《人舞》。較多繼承了古祭祀樂舞的套路，變祭天地諸神為祭先帝，形式也由浪漫色彩的民間歌舞演變為端莊典雅的宮廷樂舞。傳說孔子在春秋末年曾見過《大韶》且比較欣賞；而對《武舞》則有「謂『武』盡美矣，未盡善矣」的評論，反映了儒家對歌頌暴力的異議。而《左傳》則記述了吳國公子季札對《大武》的讚揚：「美哉！周之盛也，其若此乎？」在沒有傳播、記錄工具的古代，《大韶》、《大武》能流傳百年乃至千年之久，足見其影響之久遠。

　　四方交融雍容博大——漢唐盛世的舞蹈高峰：一個朝代的衰落，往往使宮廷樂舞走入低谷。但是，宮廷舞人流向民間以及社會動亂中的人口遷徙，客觀上又促進了不同地域之間的文化交融和民間歌舞的活躍。漢魏、隋唐出現宮廷樂舞發展的兩個高峰，固然與其國力強盛、經濟繁榮緊密相關，民間舞蹈的發展為其注入了鮮新血脈也是十分重要的因素。

　　處於封建社會上升期的西漢，宮廷樂舞與各地區的民間歌舞蓬蓬勃勃。所設官署樂府機構除正樂之外另設散樂末部，負責採集散見於民間的歌舞（稱俗樂），並從全國選拔技藝超群的藝人進宮表演，承擔著繼承、保存、提高傳統舞蹈的任務。漢《樂府》可謂繼《詩經》、《楚辭》之後，集詩、樂、舞之大成；由「角抵」演變而成的「百戲」綜合了音樂、舞蹈、雜技、武術等多種門類之精華，也是漢代舞蹈藝術高度發展的體現。傅儀所作《舞賦》以「若俯若仰，若來若往……若翔若行，若竦若傾」對狂放、豪邁、氣勢恢宏的漢代舞風，作了傳神的描繪。隨著西漢政權的崩潰，使興盛百餘年的樂府被黜，但南北戰亂卻促進了南北文化的交融，孕育著盛唐樂舞的高峰。

　　唐代舞蹈具有廣闊的文化背景，其縱向：集中體現了歷代樂舞之最高水平並有所創新，其舞風對後世具有重要影響；橫向：與日本、高麗（朝鮮）、真臘（柬埔寨）、天竺（印度）、波斯（中東伊朗等國）、拂林（羅馬）等國和邊遠地區的高昌（新疆吐魯番）、吐番（西藏）、吐谷渾（青海一帶）、南詔（雲南）等少數民族頻繁交流，融匯了中原和異域舞蹈的優勢。王室設規模宏大的專業舞隊，憑藉宮廷優越條件彙集了豐富多彩的民間舞蹈予以提高、發展，湧現出眾多優秀舞目和技藝高超的專業舞人。此高峰的出現，體現了文化大交融促進大發展的規律。其交融是多層次的：中與西，中原與邊疆，民間與宮廷，宗教與世俗以及各藝術門類之間的相互影響與交融；大發展則體現了強大的主體性和高超的技藝性，發揚了中華舞蹈文化之精華，對其他國家亦有所影響。有關唐代舞蹈的圖文記載、壁畫、雕塑、出土文物等比較豐富，全唐詩中描述樂舞的達二百餘首，其中可查證的舞目百餘個，可見輝煌唐舞之一斑。

　　流向民間異峰突起——宋以後之舞風變異：與唐代相比，宋代宮廷樂舞的規模和水平不可同日而語，但民間歌舞卻異軍突起，非常活躍。頗有代表性的《隊舞》，繼承了唐代表演性舞蹈的基因，流傳到民間與宗教、祭祀、農閑娛樂相結合，成為民俗、民風的組成部分而不斷傳衍。隨著商業經濟的發展和市民階層的壯大，城鎮出現了「勾欄」、「瓦子」，為民間藝術劇場化、民間藝人職業化創造了條件，也促進了民間舞蹈向表演藝術的演進。

　　元代雜劇的崛起，使舞蹈有些相形見絀，但仍有《十六天魔舞》等頗負盛名。明代的宮廷禮樂、宴舞主要行儀仗、排場之功能，屬「四夷樂」的兄弟民族舞蹈和百戲、歌舞亦時有進宮表演。清代的宮廷樂舞具有濃郁的滿族風格，他們的《隊舞》既留有祖先狩獵的遺跡，又以彎躬騎射的雄姿頌揚清王朝之強盛和歷史功德。

　　自宋代以後，舞蹈作為獨立的表演藝術呈衰落趨勢——融入綜合了唱、念、作、舞（武）的戲曲藝術，成為其重要的構成因素。「戲曲舞蹈」繼承了樂舞的優秀傳統，融匯了民間舞蹈、雜技、武術之精華，經過歷代傑出藝人的雕琢、創造，形成了相對完整的程式和獨特的訓練、表演體系，也是中國舞蹈十分珍貴的遺產。

　　與縱向梳理向對應，還可依功能縷析：

　　雅樂舞蹈：遵循著儒家思想，追求倫理觀念與審美意向相統一的「盡善盡美」，形成了中國舞蹈重教化的傳統。但當其從擯棄「縱情聲色」走到「禮樂刑政，其極一也」的另一極端，便逐漸遠離人間飲食男女和現實生活而失去生機。在長期的封建社會中，雅樂幾經起落卻始終佔據「正統」地位。

　　伎樂舞蹈：它與雅樂構成古代樂舞的「雙翼」。凡不屬於雅樂體系而由專業舞人表演的觀賞性舞蹈，如：秦漢的「角抵、百戲」、「雜舞散伎」；隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，以及宋代的隊舞等等，都可納入「伎樂舞蹈」。它是舞蹈發展到一定高度的產物，往往體現出一個時代的舞藝水平、舞風特徵。今天常見的長綢舞、水袖舞、刀、槍、棒、棍、盾牌舞等，均可從漢唐伎樂舞蹈中找到淵源。但由於表演此類舞蹈的伎工出身卑微、地位低下，它們只能是「非主流地位」的「主流舞蹈」。

　　宗教舞蹈：其淵源是原始祭祀舞蹈，在社會演進中逐漸衰微，卻隨著道教的出現、佛教的傳入，融入道、佛的法事活動而有所發展。今天民間流行的「走會」、「花會」等廟會活動，即源於佛教的「行像」儀式——把佛像安置在裝飾性的花車上，眾人隨其巡行瞻仰、膜拜，此間伴有舞蹈、雜戲的演出。事實上，佛教為了有利於傳播，汲取了各個民族的舞蹈，如今藏族寺廟中的「羌姆」，蒙族寺廟中的「查瑪」等，也都是佛教本土化傳播的產物。自南北朝起，隨著佛教由西向東的傳播路線——沿絲綢之路的西端直至中原，在大量的石窟寺里留有精美的樂舞石雕與壁畫。如：馳名中外的敦煌莫高窟、榆林窟；規模宏大的新疆古龜茲石窟群中的克孜爾石窟，以及中原的大同雲崗、洛陽龍門……瀦留著歷代樂舞的形象引人注目，它們雖是宗教舞蹈的遺存，卻反映了人間的美好願望。

　　民俗舞蹈：原始祭祀在社會演進中融入人民的生活習俗，與生產勞作、歲時節令、婚喪禮儀、信仰膜拜……相伴，逐漸衍生為民俗舞蹈。它在人類成長曆程中風雨相伴，數量繁多，形態多樣，有著頑強的生命力。正史中記述的舞蹈大都以王朝統治者的取向為準，文人墨客的評述又偏於個人愛好，致使民俗舞蹈難登大雅之堂。

　　舞蹈的發展有其自身的規律性並非與「改朝換代」絕對對應。且文獻記載中的舞史大都「以事述人」（舞），較少「以人傳舞」，對專業舞人在舞史發展中的獨特作用有所淹沒。更因自奴隸社會繼巫而起的「女樂」及至歷代佼佼舞人，在長期的封建社會中地位卑微，千百年來留下芳名者寥若辰星。即使如：戰國時期「體肢柔軟似可收懷入袖」的旋娟、提嫫；春秋吳越「飾以羅縠、教以容步、習於土城」的西施；漢代善作「翹手摺腰之舞」的戚夫人、「身輕若燕，可作掌上舞」的趙飛燕；以及唐代以《霓裳羽衣舞》著稱的楊貴妃……受其君王寵愛而得以揚名，亦難逃悲劇命運。其紅極一時的舞蹈也悄然然逝去！當我們從白居易的「飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚……」想象著《霓裳羽衣舞》的精妙；從杜甫「耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光」領略公孫大娘把劍器的光、聲、動、靜，舞到「天地為之九低昂」的境界！感佩先人非凡才藝的同時，更深深遺憾其經典舞目之失傳……凡此種種，不啻引發我們反思舞史研究的方法論變革。應關注「歷時性」文獻追溯與「共時性」活態田野考察的密切結合，相互印證；倡導「以人傳舞」與「以事述人」的辯證性，已利於舞史的信度與鮮活性。


敦煌壁畫樂舞


源遠流長　活力四射——百年中國舞蹈獨特的風景

　　20世紀初葉，中國舞蹈得以從戲曲中脫胎出來，從民間的土壤中滋生出來，重塑其獨立品格，是時代進步之使然。五·四新文化運動的思潮起到了重要的孕育、催生作用，亦不可否認西方舞蹈在中國的傳播與影響。「新舞蹈藝術」先驅們的卓越貢獻，更具有舉足輕重的作用。回眸世紀的舞步，中國舞蹈呈現出獨特的風景。

　　得天獨厚的民族舞蹈文化遺存

　　所謂宋以後中國舞蹈失傳，是指「陽春白雪」型的舞蹈融入了戲曲，在某種意義上失去了專業門類的「獨立性」。但與民俗相伴——植根於生活沃土的各民族舞蹈卻葆有其頑強的生命力，在民眾中自然傳衍著。放眼山村邊寨、黃河之濱、草原牧野、藍色的海洋、紅色的峽谷及至天山腳下、大漠深處、原始密林……隨手「點擊」，多姿多彩的各民族舞蹈，令人目不暇接……

　　古風遺存奇妙多姿：民族舞蹈的原始功能淡化、消失后，常以其原生動作形態在群眾自娛中傳衍著。如：生活在小興安嶺的鄂倫春族流傳的「黑熊搏鬥舞」，是其原始狩獵、圖騰崇拜的產物。如今鄂倫春人民喜跳「黑熊舞」，寄予著對勇猛的崇尚和對生活的熱愛。雲南邊陲景頗族有著一年一度跳「目腦縱歌」的習俗。屆時全村盛裝出動，男女老少在統一的律動中盡情歡舞。村寨「中心廣場」樹起的四根繪有崴葉紋的木牌柱，象徵著祖先遷徙的艱難——為原始祭祀的遺存。其他如：苗族的「蘆笙舞」、土家族的「擺手舞」、藏族的弦子、鍋莊舞、維族的多郎舞……不勝枚舉。更不可思議的是某些原始祭祀舞蹈儀式如：石克特立氏薩滿跳神的《火煉金神》（流傳於吉林省九台縣胡家鄉小韓村）；青海黃南自治州流傳的土族的《於菟》等，得以相對完整地保存，彌足珍貴！

　　隆隆鼓聲動人心魄：似「擊石拊石」之延續，舞蹈從遠古走來總是伴隨著鼓聲。如：西藏山南昌果卓舞是一種獨具特色的腰鼓舞。傳說1200多年前，佛法僧三寶具全的西藏第一個寺廟——桑耶寺落成，不同流派的卓舞彙集於此擂鼓慶祝，自此名聲大振，世代相傳。它分天地兩派：天派面向藍天，鼓錘似鑿，地派扣響大地，長辮如炬。動人心魄的鼓聲，威武狂放的舞姿，似龍爭虎鬥！與其遙遙相對，生活在西雙版納腹地的基諾族是中國人數最少的民族之一，但基諾《大鼓舞》卻源遠流長，遠近聞名。傳說創世女阿嬤腰白造了一對兄妹，為躲避洪水而藏於一面大鼓中，日後這對破鼓而出的兄妹繁衍了世代基諾人。他們稱大鼓「司土」——視為神器，每逢三月百花盛開時節，群眾集會舉行「特懋克節」，由主管村社的「七老」引領擊鼓祭祖。如今已成為自娛性的廣場舞蹈。其他如：朝鮮族的長鼓、維族的手鼓、傣族的象腳鼓、瓦族的木鼓；彝族、壯族的銅鼓、苗族的花鼓、漢族有：陝西安塞腰鼓、山西威風鑼鼓、河南盤鼓、小巧秀麗的江南花香鼓、體積等身的西北太平鼓……每一種鼓具都聯繫著一個古老的故事，蘊涵著特定地域的文化特色，更體現出各民族非凡的創造力。

　　舞具繁多智趣橫生：各色舞具體現出中國舞蹈相異於西方民間舞的突出特色。手絹、扇子、長綢、碟、碗、筷子、燈、傘、高蹺、旱船、小車、花轎、竹馬、煙盒、笠帽、竹竿、魚龍、獅子以及各種面具……不一而足，幾乎與生活相關的器具都可以拿來舞蹈。製作道具的材料，從彩紙、綵綢及至竹、木、象骨、金屬……工藝含：表、糊、縫、札、雕刻……諸多道具通過對人體的延伸、制約、遮蓋、假扮來凸顯舞蹈形象。如：少女手中的扇子、手絹，左右翻飛、開、合、推、拉、抖、擰、拋、接，有如花叢中飛舞的蝴蝶。夜空下手執彩燈的舞隊，以流水般的步伐走出各種圖形，燈影閃爍、花樣層出，有如天上的星星在人間「捉迷藏」。至於那雄渾的獅舞，通過翻、騰、跌、滾、抖毛、瘙癢……盡顯獸王的威武與靈秀，是通過同披一張獅皮的兩人精妙配合來實現。這種隱匿人體，強調群體配合的舞蹈莫過於龍舞。重慶銅梁的大蠕龍、汕尾的滾地金龍、浦江的板凳龍、長興的百葉龍……舞龍並非漢族的「專利」，貴陽市郊永樂布衣族聚居的羅吏木村，全寨的男女老少喜舞青龍。超級龍頭凈高1.6米，龍長達55米，由祖傳工藝師精工製作，碧眼金鱗。27個人共舞一龍，翻江倒海、九曲迴旋、氣勢逼人!遍布華夏大地形式多樣的龍舞，顯示了龍的子孫的群體意識和騰飛精神，

　　神州大地秧歌知多少：秧歌堪稱中國舞蹈最有代表性的舞種。不僅為人數最多的漢族所擁有，遼寧撫順地區流傳著滿族秧歌；內蒙古赤峰地區流傳著蒙古族秧歌《雅布楞好布木吉》。廣義的秧歌應包括漢族地區春節、燈節期間「舞隊」中獅子、龍燈、小車、旱船、高蹺等各種形式的統稱。人們常以秧歌的播布地域予以分類，並根據直觀印象有所謂：遼寧秧歌「浪」、河北秧歌「哏」、山東秧歌「擰」、陝北秧歌「溜」等說法。仔細考察，僅山西省分別以「地區」、「舞具」「動作風格」、「特定角色」等定名的秧歌，五花八門不下幾十種。

　　秧歌一詞最早見於南宋陸遊的詩：「時雨及芒種，四野皆插秧，家家麥飯羹，處處秧歌長」。明、清有關秧歌的記載則更多，其中對具體場景的描繪與今日秧歌隊中常見的傳統角色（丑婆、花公子、美少女等）十分類似。時至今日，各種秧歌的功能依然屬於「種田人」的歌舞，有「南燈北歌」之說。如：流行於安徽的「花鼓燈」其功能、源流、形態應歸入秧歌。至於流行於科爾沁草原的「安代舞」脫胎於薩滿，活躍于田間地頭，其功能、活動方式很接近秧歌；烏蘭召一代「呼圖克沁」的表演套路、行當與漢族秧歌也比較接近……全國各地秧歌之多難計其詳。

　　中國農耕社會及一些少數民族原始社會形態的相對漫長，是民族舞蹈遺存豐庶的重要原因，與各地區特定的生態因素及不同舞種自身的「生態幅」（指其對環境的適應力及群眾的選擇作用），更有著密切關係。那看似「簡單」的動作符號，蘊涵著民族特有的意緒、審美取向，成為其生活和表達感情的一種固有方式；有些則技藝精妙有極高的觀賞性。它們往往在社會現代化變革中超越時代延續著。不僅為人類學、民族學、社會學等人文科學研究提供了彌足珍貴的「活態標本」；也觸發著當代藝術家的無限遐想。（有關舞蹈文化遺產的危機與保護問題當另作討論）

　　毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》第一次鄭重地提出了人民大眾在文藝發展中的歷史作用，科學地論證了「文野」、「粗細」、「普及與提高」之間的辯證關係。使創造、擁有、傳衍舞蹈的廣大民眾獲得空前的地位。延安「新秧歌」運動更引發了中國民族舞蹈之勃興，開啟中國舞蹈發展的新篇章。20世紀初葉先後登上中國舞壇的先驅們，在中國舞蹈新篇章中留下光輝的身影。

　　以「一腔熱血與一顆丹心書寫舞蹈人生」的吳曉邦（1906—1995）是中國新舞蹈藝術的開拓者、播火人。他早年留學日本，看了揭露社會罪惡的現代舞《群鬼》而改變志向——獻身舞蹈，與魯迅的「棄醫從文」懷有同樣的民族憂患意識和理想主義的思想光芒。他提出的「新舞蹈藝術」理念及「為人生的舞蹈」的藝術主張，傾其一生身體力行。在抗日烽火中創作表演《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》以及怒問蒼天的吶喊《飢火》，皆為經典之作。他在延安接受了革命洗禮，新中國建立后領軍舞壇，並為舞蹈學高端教育奠基。

　　溝通中西文化使者——戴愛蓮（1916—2005）出生於特立尼達，在英國接受系統的舞蹈教育，抗日戰爭爆發后毅然回國，先後在香港、重慶義演——投身救亡運動。建國后，她是第一任中央戲劇學院舞蹈團團長、北京舞蹈學院院長、中央芭蕾舞團團長……被國際舞壇稱為「中國舞蹈第一夫人」，以其特殊的國際影響力，推動中國芭蕾跨越式發展和中西舞蹈文化交流。她說：「芭蕾是我的工作，中國民族舞蹈才是我的熱愛」！她以極大的熱忱學習中國傳統文化，深入民間採風——從上世紀40年代直至其80歲高齡，終生樂此不疲。她早年創作表演的《瑤人鼓舞》、《啞子背瘋》、抗日時期風靡大後方的《邊疆舞》及建國后創作的傳世經典《荷花舞》、《飛天》無一不是深入繼承民族傳統基礎上的創新，凸顯東方審美特質。

　　展翅翱翔的草原之子賈作光（1913—）提起他的名字，人們便想到奔騰的駿馬和凌空的鴻雁，這不僅是其創作、表演的舞蹈形象，更是其躍動著的舞魂。他出身於瀋陽郊區農民之家，15歲考入「滿洲映畫協會」開始習舞。1945年受吳曉邦的引領到內蒙古解放區參加革命。發生曠世之變的草原賦予他生活的激情，雄渾質樸的蒙族文化滋育著他的藝術性靈。他自稱「呼德沁夫」（草原之子），長期深入牧區悉心採集民眾中流傳的舞蹈，予以提煉、升華，創作出大量精美的舞台藝術作品，為草原人民所喜聞樂見。其中《牧馬》、《鄂爾多斯舞》、《海浪》等為傳世經典。他是滿族，卻被內蒙人民稱為「瑪奈（我們的）賈作光」，是公認的「蒙族藝術舞蹈的奠基人」。

　　新疆第一舞人——康巴爾漢，早年留學蘇聯，回到故土以其專業技能將散見於「歌舞海洋」——新疆各民族自然傳衍的舞蹈升華為高超的舞台藝術。其舞風端莊而嫵媚，被譽為「新疆梅蘭芳」，建國后以極大的熱忱致力於少數民族舞蹈教育……此外，還有在南海之濱點燃新舞蹈藝術之火的梁倫等等。

　　幾位大師的出身、民族、人生經歷各異，卻懷有共同的愛國主義情懷——把自己的藝術與祖國的命運緊緊相連。她（他）們接受的都是西方芭蕾、現代舞教育，卻不囿於老師的窠臼，追求「中國風格、中國氣派」，並以獨樹一幟的舞風各領風騷。新中國成立后，他（她）們自覺執行黨的文藝方針，並以極大的熱忱獻身舞蹈教育，使相比於美術、音樂教育，起步較晚的舞蹈教育起點較高，大師們崇高的藝術信念和卓越成就，是百年舞蹈里程中的一座豐碑。

　　正是基於上述的各種因素，中華人民共和國成立后的一系列文化政策：搶救遺產、深入生活，百花齊放、推陳出新、古為今用、洋為中用等等，得以在舞蹈領域迅速開花結果。雖然在發展歷程中，不乏曲折與落差，但是具有社會主義文化屬性的中國舞蹈逐漸形成自己的特色，自立於世界民族之林。

　　風景獨特的「民族民間舞蹈」

　　中國特色的「民族民間舞蹈」是一個內涵宏大——包含著多層次的概念。西方學者較少將「民族、民間」舞相提並論。他們的「民族舞」（ETHNICDANCE）是人類學概念，意指為不同種群、部族所擁有的舞種；而「民間舞」（FOLKDANCE）則泛指與民俗相伴的群眾自娛性舞蹈。基本上都被視為「下里巴人」——與舞台藝術不相干。至於牛津大詞典稱「民族舞」「N ATIO N AL DAN CE」，竊以為是寬泛的「民族」——具有國家意味的概念。如：波蘭舞、西班牙舞、日本舞等等。中國是多民族大國，與「NATIONNALDANCE」相對應的應是「多元一體格局」（費孝通語）中華民族舞蹈的整體概念。

　　當代中國的「民族民間舞蹈」包含：各個民族在民間流傳著的「原生形態」舞蹈；以及藝術家根據不同民族舞蹈的風格特徵，提煉加工、創作的舞台藝術品。對原生形態的民族舞蹈，我們強調「源頭性——辨其本真的優質基因、整體性——含其生態環境的保護；作為舞台藝術品，則倡導在藝術家的個性化創造中體現民族特色與時代精神的結合。總之，中國民族民間舞蹈，是在其生成環境、文化淵源、時代背景，政令倡導等諸多因素影響下形成的獨特文化現象。

　　由於擁有豐富的資源和先進文化理念的引領，以及大師們身傳言教的示範作用，自新中國成立以來時至今日，舞台精品中湧現的民族舞蹈層出不窮！幾乎各個民族都有其代表性作品，為群眾所喜聞樂見並在國際文化交流中具有「國家形象」的象徵意義。不同時期的作品，具有不同時代的審美特徵。與50年代崇尚自然、和諧之美，貼近生活本色的民族舞創作風格相比，改革開放以來，新生代的舞蹈編導，在尋求突破中張顯主體意識，其作品更具專業技藝性和視覺衝擊力，民族舞蹈創作的題材、體裁、形態樣式呈多元化發展態勢。不過，舉凡具有長久、廣泛影響力的優秀作品，都須凸顯民族文化品格，具有社會主義的時代氣息並獨具藝術匠心。

　　前蘇聯和東歐各國提煉民族舞蹈的實踐經驗曾給予我們重要的啟迪；亞非拉、阿拉伯諸國也有不少民族舞蹈佳作。但民族舞蹈創作長盛不衰，並與以科學化傳承為己任的民族舞教學和民族舞蹈文化研究共同發展——形成主流，無疑是中國舞蹈獨特的風景。

　　具有「復興」「再造」意義的「當代中國古典舞」

　　我們在「中國古典舞」前冠以「當代」，有特定的含義——與其特殊的歷史背景、發展軌跡相關。傅雷先生曾精闢地闡釋過：「『古典』作為一種價值觀念，是在一定文化圈內或在世界規模內從古至今的歷史中繼續保持著恆久的生命力，『古典』意義的最高境界是在其價值觀念方面追求『經典』意義，也就是追求歷史地位上的獨特性及現代意義上的魅力經久性。」（《傅雷談音樂》）所以，「古典舞」不同於「古代舞」，它是「歷史流傳」通過「當代選擇」體現其傳統文化價值的舞種。

　　與世界各國的「古典舞」（C LASSIC LE DAN C E）相比較，我們當下所稱謂的「中國古典舞」，既不同於「芭蕾」，自文藝復興之後逐漸發展成熟，形成了具有嚴格規範和程式——含語言體系、訓練方法的舞種，有國際統一（「世界規模內」）的認定標準;也不像我們的一些近鄰，如：日本、韓國、泰國、印度尼西亞……各自保存著歷史悠久、代代相傳的經典舞目和固有的古典舞學體系、學派。至於「印度古典舞」，以婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奧迪西、庫吉普迪等為代表的六大學派，業已形成嚴格、精緻的表演、訓練體系。探究其發展過程，雖也出現某種「衰微」與「復興」，如：婆羅多舞的提煉始於16、17世紀，英國統治初期也曾衰落，20世紀初在其代表人物的推動下開始復甦（詳見江東所著《印度舞蹈通史》），但又與中國藝術舞蹈自宋以後融入戲曲的「斷檔」相徑庭。其「復現」過程，一招以式地嚴格依照古文獻提供的圖文資料，因此被世界公認為保存最完整的傳統舞蹈文化體系。

　　新中國第一代專業舞人學習中國古典舞，沒有現成的教材和舞目。大都是從學習舞蹈性比較強的京劇、崑曲的摺子戲入門，老師從戲曲中提煉、整理舞蹈片段：起霸、趟馬、水袖、劍、刀槍把子等當教材……所謂「當代中國古典舞」不啻是在教學所需的「逼迫」下，經過幾代舞人的艱苦探索，實現了「脫胎」與「再造」。它繼承了戲曲、武術等中華傳統文化的精粹，提煉了東方神韻的審美特質，借鑒了西方舞蹈體系化構建的經驗，融鑄成這一舞種的「大概念」。它不限於一種體系（學派），除北京舞蹈學院以「身韻」為核心的中國古典舞教學體系佔據主流；還有以復現漢唐舞蹈文化遺存為支撐點的「漢唐舞派」；以敦煌壁畫中的舞姿形象為依據的「敦煌舞派」；以及新近從崑曲中提煉、生成的「昆舞流派」。儘管它們在深入開掘、繼承傳統文化精神和凸顯東方神韻方面，有待進一步完善。但我們可以從各個流派的訓練體系的相對完整；舞蹈語言的相對自恰；已經累積了以其語言體系為創作基礎的優秀舞目等，來驗證這個工程的卓有成效。也正是在流派紛呈的發展態勢中，展示出「當代中國古典舞」獨特的風景。

　　超時速蓬勃發展的芭蕾舞及其民族化的成功探索，方興未艾的現代舞，表現出中國文化的包容性、消化力和內蘊的風骨，篇幅所限此文不贅。正是在對外來舞蹈文化的「汲取、融合」中，中國當代舞蹈創作，除擁有風格性的民族舞蹈語言、程式化古典舞語言為支柱，還得以運用「摻糅型」、「通用性」舞蹈語言，獲得更、靈活、豐富的創作手段和更廣闊的空間。

　　站在巨人肩膀之上的「天之驕子」——當代舞人，若時時領悟先人的恩澤、大師的風範，時代的沐浴……力避動輒自詡「獨創」、「首創」的虛妄，把握「自信與自知之明」的辯證平衡，將葆有其長久的創造力，奉獻無愧於偉大時代、具有經久魅力的舞蹈作品。

　　……信馬由韁，舞蹈實難「話說」。忖度舞蹈、親近舞蹈主要靠「觀賞」與「參與」。當我們回味北京奧運會開、閉幕式演出中那壯觀的舞蹈場景，國慶60周年國家領導人與群眾手拉著手聯歡共舞的情境……定會感悟舞蹈作用於人的生理、心理的衝擊力更直接、更強烈！正如英國哲學家赫夫洛克.埃利斯所說：「如果我們漠視舞蹈藝術，我們不但對人的肉體生命的最高表現未能理解，而且對精神生命的最高象徵也一樣無知。」（轉引自沃特·泰勒所著《美國舞蹈》）


「目腦縱歌」


西藏山南昌果卓舞


賈作光《牧馬》


中國古典舞精品《踏歌》


陝北秧歌