對西方經典小說的幾點觀察

                                            ----在現代文學館的講座全文

                                                                          陳家橋

  

那麼，先講第一個問題。我不想以一種線性的、歷史的、時間的連續來總結或回顧西方經典小說，我只想以我的感受，覺得哪些作家重要，那些作家的作品深刻地影響了時代、影響了人類，它對我們思考這個世界，對我們內心良知的承擔，在拓展我們內心的體會、感悟、衝動，在我們面對博大的經驗材料方面，使我們的良心有更大的邊界，更強的力度去觀照世界，哪些作品真正給我們這個世界做出不朽的貢獻。但是，每一個人的感受方式、認知方式不同，我覺得，實際上是一個充分個人化的東西。我覺得對西方經典小說有三個作家非常著名，非常重要，一位是卡夫卡、一位是喬伊斯、一位是普魯斯特。我這麼說可能有點絕對，但這三個作家可能是在現代作家裡面，就是說靠近現代，形式感很強，小說有很多創新的角度，他們的作品所體現出的強烈的某種控制作品內在形態的能力，或者說呈現那種深處的人的障礙，那種承擔的分裂的強度以及對這個世界重新認識的整個的歷史經驗，他們在面對材料，在重新進行自我組織的時候，發生了這麼大的改觀，無論是審美上、認知上，從小說的功能上，從作家自己的這種經驗書寫上，發生了巨大的轉變。



觀念是最平庸的東西

我們說卡夫卡，實際上從現在的角度，一般地說，不可能繞開卡夫卡，我不是說我們這些年齡的這麼說，就是說從八十年代以後，當整個西方小說的觀念、藝術、思潮，包括卡夫卡、喬伊斯，一些西方作家實際是被完整地接受過來了，它超越了民族，超越了敘事的狹隘的形態，等等，這些外在的因素，已經真正融入到了中國作家裡面，並且很多人在敘事上在學習他們，但有一點，那種敘事策略和語言方式，包括那種經驗材料組織上的學習、借鑒，實際上是比較外表的，深層的創作動機實際上可能還是來源於這些作家在整個現代大的處境裡面，包括在整個廣義的意識形態裡面，甚至包括小說的一些技術策略在內的所有敘事方式裡面，他真正做到了某種優先，優先表達的東西，它表達的強度、深度、廣度，是一般的傳統的經典的作品達不到的。文學作品對時間對經驗對藝術的表達，實際上還有一個優化，有一個選擇。但是，我看到一種傾向，並不是所有的人，都能夠接受卡夫卡或類似於卡夫卡這樣的方式，我們在接受卡夫卡時還是有障礙的。那我為什麼對卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特中，特別著重強調卡夫卡？一個很重要的原因，就是你不管你從人的存在，從人的社會經驗、從人的生活，個人史、人的社會位置，從人的本體，從人的感受、經驗，從任何一個角度出發，卡夫卡可能都在上世紀初真正是表達了現代人的一種最基本的困境。實際上這種困境是什麼呢？每個人理解不同，但我理解的卡夫卡，人的存在的困境。這個詞的邊界看起來也很大，但我更願意說這種存在就是狹義的存在，不是說這個人遇到什麼人生問題，而是說，作為一個人，每時每刻都有感知，每時每刻都有感受，每時每刻都有思想，卡夫卡可能是在那麼遙遠的20世紀初，它感覺到人的存在的障礙、這種壓力、這種焦慮，這種不適，那麼職業批評家會說，卡夫卡的反應是什麼？實際上就是異化，人有可能在上世紀初，在現代整個存在的記憶里被異化。人們也想典型地體現這個，可能從形象上可以說它是變形體，人變成了蟲子，看起來有點不可思議，在我們的古典作品里，可能人也有變化，但是斷然不必變成蟲子以後還有那麼真實的敘事材料的組織，那什麼意思呢？有可能在古典的形態的作品裡面，在奧斯丁、在巴爾扎克，包括托爾斯泰這些作家的作品里，批評的向度是比較單一的，如果人變成蟲子，那麼我就可以按照人變成蟲子的經驗方式來進行書寫，但是以我的閱讀經驗來看，沒有哪一個作家把人變成了蟲子寫得那麼合理，那麼順暢、那麼高度地順應作者的主觀意識、願望，我們甚至可以說，他成為一個蟲子，是他主動選擇成為蟲子，因為別的對人的存在況味的表達和描寫，是做不到的，你還是人，是人在寫人，人為什麼會變成蟲子呢？這是一種強制敘述，這個前提是給定的，它變成了蟲子，他某天早晨起來，家人打開家門，發現他躺在床上，不是卡夫卡，不是K，是一隻蟲子。就是說，檢驗一個作品是否經典，一個經典的故事是否成立，在這個關口就會呈現出來，一個有問題的作品，我們就會質疑，我們就不會相信，始終進不了這個敘事通道，這怎麼可能呢？你要描寫，你要了解，你要呈現這個場合，你必須要了解，卡夫卡基本上不需要那樣，那我說，實際上是把這種質疑，這個被批評的單向度的作品，壓制在他在後面的所有作品裡面，他有可能被掃地出門、有可能不能上班，他怎麼面對他的父親等等，這些敘事圖景里，它的每一個細節，它解決前面的合理性，它解決好沒有，那我認為，它解決的好與壞，解決的是否充分，實際上並不重要，重要的是它提出了這個問題，人是被異化的，它比較極端也比較形象，有象徵、有表現的手法在裡面。我們不可能僅僅提觸文學作品，甚至接觸其他的敘事樣本，那麼我們就會發現，整個人類在20世紀，人被異化了，他不是單獨作為個體被異化，只是比較極端，他是作為社會最基本的材料，作為一個哲學的材料，作為一個認知對象被異化。

卡夫卡，我最欣賞他的是《審判》里的訴訟，他有很多作品如《城堡》和《美國》，我倒更欣賞《審判》，這可能也來源於，我最早接觸他的作品是《審判》，那麼我一下子覺得，整個人生的感悟，整個深層的內心的最本真的對世界的對接，對卡夫卡《審判》所塑造的K，我不知道是不是所有朋友讀過這個作品，如果沒讀過也沒影響，因為偉大的作家他是這樣突破邊界，廣泛地流散出去，觸及到各個角落。那麼我說《審判》這個小說，它的精神不是所有小說能要求的，小說是要求那種對細節的傳達背後有作家的創作的原創力，最高度的契合某種他的體認，這個可能是最重要的。那麼卡夫卡《審判》這部小說，實際上就是說，人需要一場官司，他有一天早晨突然宣布要被逮捕，他有案子，儘管他也有質疑，憑什麼說我有一個案子，憑什麼要抓我？但不是最重要、最核心的問題，如何抓捕他並且要判他有罪的漫長的審判的程序裡面，他如何完成它的每個步驟，這就反映什麼，這就反映了這個存在的困難不是世界的，至少從小說寫作來說，不是真的是世界強加給你的，而是他主觀選擇的，這就意味著什麼，這就意謂著，這個最大的存在是他自己，不是說這個世界。這符合現代人的思考，我們在精神領域面臨的問題，我們內心面臨的一些障礙，實際上是和人的本體有關。但是你說，任何文學作品，在經驗組織的時候，在敘事材料里，在組織流程的時候，沒辦法對本體進行這樣的描述，文學幹什麼的，文學是寫人對世界的關係，是寫人面對的每一件事情，所以《審判》這個作品就要寫卡夫卡塑造的K，他主觀地、拚命地、不遺餘力地、竭盡所能的參予、建構、形成這樣一種局面，它真正成為這個事情的主角，雖然他那麼困難，那麼被動，掌握不住命運，但他必須要參與進去，他每時每刻都感到很困難，為什麼？因為他主動地在尋找一個他有罪的結果，但是所有人對他都很冷漠，所有人都體現出這種配合，面對K的所有人的表現和行為，那種特別可怕的冷漠組成了這個世界荒涼的圖景。當他走進一個破敗的審判他的一個樓房的時候，我認為他看到了觸目驚心的情景，看起來是勇敢的、無序、無聊的圖景，但這個場景背後實際上滲透著對這個人的遺忘，甚至K並不重要，這場訴訟並不重要，但是，作者為什麼要這麼不重要的人尋找自己，一個人為什麼要尋找自己有罪呢？他罪又在哪？如其說K是在尋找組織，他參與的審判，不如說是他自己以被審判的角色來建構一個對自我的審判，如果再往下說，那就可能有一種自我和另一種自我的審判，並有強烈的效果。

如果進一步看，《審判》這個作品涉及到的司法體系，它只是整個社會的科層化的官僚化的體制的一個縮影，這就出現了一個核心問題，就是說，一個科層化的、一個官僚化的、一個高度體制化的社會，在社會組織形態裡面，組成了你無法抗拒的外在形態，這個外在形態對人的外在壓力導致異化的外在條件，使你變得無所適從、無處可去，使你無處辯駁。我想這個經驗大家都有，無論你是一個職員，一個官員，或是一個被拋在體制外的人，實際上，你無法脫離逐漸滲透到你面前的科層化的，官僚化的這個體制對你的控制，壓制。很簡單，人的戶口、你身上帶的卡片，你出門坐的公交車，你所面對的一條街道，你每天所遵循的秩序，文明發展到一定的結果以後，一方面是進步的，同時還有大量的約束性摧毀，或者說使你不自如地、不順暢的這樣的一個網路，使你深陷其中。我覺得卡夫卡很準確地預見了這一點，為什麼在卡夫卡之前就沒有人預見到這一點，我只能說卡夫卡是一個天才，另外，天才的產生是有它的時代條件的，就是說，那種科層化的、官僚化的整個人類的網路化的體系，在一百年前在現代社會出現了。

社會是進步的，歷史是往前的，但我們評價的尺度是保守的，還是古典的，在這種交叉裡面，它有可能是單向的，就認為，歷史是進步的，但是你如果從另外一個視角來看，來評價這個社會的時候還是會發現，文明在進步的同時，它被壓制的東西，它負面的東西，每個人在享受時所付出的代價，永遠無法預知的，無法抵禦的那種東西會覆蓋在你面前，那麼卡夫卡抓住了這點。今天的網路，更民主、更自由、更人文，更個性化，大家如果認真地想，網路這種短暫的蓬勃的歷史就會發現，它也露出了許多弊端，它也反映了一種在虛擬世界，可能有另外一種暴力的傾向在等待著我們，所以我並不認為以網路為代表的新的傳媒、新的知識圖景，會給人們提供更為開放的某種未來，網路有可能會帶來另外某種面貌的，一方面是自由，另一方面有可能是高度緊張、高度被封死在某個點上的未來生活，逃無可逃，在攝像頭，在網路，在IE地址，明確，在所有的新條件里，每個人最終都會被定位，因為每個人的思想在主觀表現的時候，都可能被獲取、被截獲。生存的、存在的空間、一方面是在某種話語方面的爆炸，另外一方面有可能被縮小、被封閉，卡夫卡就指出了這點。我說卡夫卡的預見人的異化存在的困難、實際上一點也不影響我對卡夫卡寫作能力的稱讚，一個好的作家，必須有好的寫作能力去支撐，沒有寫作能力全是空的。小說不是觀念，對小說家來說觀念最不值錢，觀念最平庸，觀念最混蛋，因為觀念是可以被販賣的，我們要考察一個小說有什麼支撐，然而小說是通過細節，所有細節是通過寫作能力來支撐的，寫作能力從何來呢？如果一個負責的作家，一個好作家，他是用他的內心來寫作，用他內在的語言來寫作，一個好作品可以說他一定是有超強寫作能力的，然而這種寫作能力，它又不僅僅是策略和技術，一個好的作品一定可以是有超強寫作能力去塑造、去保證的，和一個人的內心的強大，和他觀照這個世界的廣度和參與世界的深度結合在一起的。那麼卡夫卡有這種能力，他有一個在極限上寫作的能力，他能把人推到這個極限，有一個極限的能力，然而這樣一個高強度的承擔，他還能夠書寫他的日常生活，他的日常生活還要存在？一個壞蛋也好，一個好人也好，一個悲觀厭世的人，並不是在這一刻離開了這個世界，它在這一刻還要展現，還要和其他人相遇，他要在整個敘事流程裡面把他自己展現出來，那麼他展現的是人物嗎？實際上是作家，那麼最偉大的作家，或者是變成蟲子，或者歌手約瑟芬，他塑造的人物都是非常有難度的，但這種困難並不是原因，像是剛剛被格式化、剛剛被掏空了，來到我們面前，它就這麼困難，然而它才剛剛開始的時候，最可怕的事情還在後面呢！能有多可怕呢，我必須去寫它。這樣的寫作就是在極限上寫作，高難度地寫作。然而如果我們放下姿態，以一種平和、真誠的、坦然的開放的內心充分觀照這個世界的看法，就有可能是這種存在難度，必須下降到日常層次，必須常識化，人有可能被異化，必須被警惕的常識，必須感覺到，我們都意識到這種高度官僚化、體制化社會會成為常態，如果你主觀選擇，不是你選擇一個什麼樣的社會，而是你選擇在這個社會怎麼辦？那麼，卡夫卡在這樣的難度上寫作，體現了另外一種可能，就是猶豫不決，體現猶疑，不像古典作品，不像狄更斯的作品，為了他的人生理想、人生目的，他一定要往前，一定要進步，一定要克服障礙，這個在現在來說太簡單，或者說他有可能失效，這樣的一些處理方式，現在它的功能在萎縮，我只是說，他是一種單向的，他的人的生存焦慮往往是無效的，他只是人的生存的角度，往往不是社會的角度，也不是理想主義的角度，有時是惡的焦慮，是變壞的東西在扼制他，比如在狄更斯的作品里，如果是壞的東西我們就改良他，這是一種處理方式，但如果壞的東西是自己內心產生的呢？是自己參與其中的呢？是自己被裹挾在其中呢，好、善、壞並存，你怎樣去剔除呢？這就有複雜性，他可能也在解決，也意識到，不會象現在的作品這樣充分來到你的面前。

卡夫卡在寫《歌手約瑟芬和耗子民族》時，有種質疑，他強烈意識到，每時每刻都有一種危機，她被批評過，她自我不能確定是藝術家，她與這個世界的關係不確定，價值體系是紊亂的，是不穩定的。所以我們僅僅反諷，我們批判、我們質疑一位藝術家很不可靠很荒唐，這個不夠，不是這樣的，那卡夫卡寫這部作品，他意識到這點，偉大就在這一點，他一方面說她是藝術家，反諷，一方面說他不是藝術家，她自卑，厭惡，恐懼，就是在這兩者之間進行擺動，一會兒是藝術家一會兒不是藝術家，二元的敘事就能解決問題嗎？如果說這樣的話，還是被封閉在傳統的敘事經驗里，他要進一步拓展約瑟芬的承受能力，他就一定要寫她的猶豫不決，一定要寫她不斷變化的身份，他就一定要她不斷變化身份的時候周圍人存在的那種認知和感受，公眾也很疲勞，大眾也很疲勞，社會也很疲勞，甚至一種制度也很疲勞，疲勞並不僅僅是主角的，並不僅僅是藝術家約瑟芬，而是高度一體化的系統化的社會始終面臨著崩塌的可能，每一個人都在衰竭，怎麼辦？所以我就說，看了這個作品你就會發現，人生像小丑的，人在表演，首先是約瑟芬在表演，口哨吹得特別好，吹出各種旋律，表達民族的心聲，當她悲傷的時候，她的口哨立刻變得特別的抑鬱，變得特別的滑稽，變得特別的不可親近，公眾知道她，都在傾聽約瑟芬的口哨聲的時候，判斷這個民族、這個社會藝術的方向、藝術的感染力，早晨的口哨特別好聽，晚上的口哨特別難聽，怎麼辦？那麼公眾什麼態度？公眾一致要求約瑟芬用飽滿的精神來吹口哨，這是正方，這是歌頌約瑟芬的群體，還有一種厭惡約瑟芬的聽眾，他們巴不得她不能吹口哨，甚至巴不得她失聲，聲帶撕裂，不能吹口哨，實際上是對藝術的拒絕，進一步往下看，實際上公眾也體現了他們的暴力，公眾也忍無可忍，公眾也不知道自己的立場是什麼！整個小說處在這樣一個通道裡面，在不停地變化，每一個人的身份紊亂了，每個人都不能堅持自己的自我批評。那我說，用這樣的視角來凸現民族的方向，比單純地歌頌一個民族的偉大前途，或者是惡劣地、窮凶極惡地去指責、批評一個群體的意識、美學的方向，這個強度是不一樣的。首先困難在於，卡夫卡提供了複雜性，每個人是搖擺的，這暗含了這個社會現實，實際上每個人真正的際遇是相同的，是相遇的。所以象這樣的作品，所以它猶豫不決，卡夫卡提供了複雜性。某種高度加速、累加的衝鋒般的意向書寫，可能特別好，那我們還不知道，這樣寫也挺好的，這樣寫也很意思，這樣寫也很有效果，這樣寫也特別能夠把握一個民族的藝術方向，甚至這個方向是以停止這個民族的藝術前景為代價，很真實的，甚至倒退了，為什麼不能表達呢？文學是幹什麼的？文學需要真實表達，人對這個世界的感悟，就是要傳達這個審美經驗的過程，你沒有遇到過的，你從來都沒有想到的存在圖景，我寫給你看，來到你面前，使你覺得我們被告知人類生活是這樣的。

小說是對抗生活深層失敗的方式之一

所以，就到了我們下一個話題，小說幹什麼？小說是這個世界對抗生活深層腐敗有效的途徑之一。這不是危言聳聽，我並不排除有人特別熱愛生活，熱愛生活的人是特別值得讚揚的，因為這種熱愛的情素，如果每個人都悲觀厭世這個社會就完蛋了，沒有人喜歡悲觀厭世，是熱愛，是情感，是正義，是善良，是所有正面積極的辭彙背後的人類的信息、資源，在承擔歷史的後果在往前，所以象我這樣的作家，我從來不排斥像余秋雨先生那樣的正面的整合我們的資源，熱愛我們的文化，但是我說，在這個後面還得需要有人、有作家、有知識分子，還得需要有每一個個體去發現在遺忘的角落裡面，經過一個反向或逆向的過程來熱愛生活，處於困境中的人，生活面臨腐敗，內在生命的機制，心靈最幽暗的角度面對著障礙，他有問題，有問題的一個人也有生活，但誰來幫他一把呢，如果他不能立刻去熱愛呢？是不是有人像他一樣來感悟這個世界，使他能夠也象余秋雨先生所說的那樣，文化這麼健康、文化這麼豐富、這麼美好、傳統這麼悠久，也需要熱愛，那我說，小說真的和散文、或者說詩歌文體樣式承擔的不同，小說從它最早誕生的雛形，或者說從它最主要的流程來看，小說往往是流浪的，諷刺的，個體的，個人的，特別是現在的小說更體現某種自我、細節，那為什麼說這種細節能夠對抗生活深層的腐敗呢？如果一定找其中的原因的話，就是因為它的姿態，能夠抵抗這種消極的、深層的生活的腐巧的傾向，與之形成一種張力關係，它能夠對抗，小說提供的積極性，所提供的閱讀的興趣、經驗的衝動甚至是回味，它能夠有效地抵制，包圍在一個早起賣菜農婦的早晨五點面對黑夜的時候的某種憂傷，小說能夠表達這樣一個農婦的準確的內心，能夠讓整個人類知道壓迫在這個農婦面前的生存壓力、存在的艱難，抓住她隱蔽內心世界中的一點亮色，然而他，不象詩歌那樣直接去歌頌她內心的亮色，她的希望，而是用一種細節的方式、以小說的方式，甚至用荒涎的方式來講述一個故事，來回億一段往事、來組織一個事件衝突，從而來凸起，有效地仿製這樣一種包圍她生存的困境，外觀的事件背後還有東西在支撐，這是什麼？這實際是提供一種閱讀，是流通的，是可獲取的，這是什麼？不是簡單的歌頌，它一定是在閱讀的快感過程中，使你產生、建構那種良知，所以小說的這種方式是能夠抵制這種腐敗的，我從來不敢忽視這樣一個對生活的某種腐敗作出抵抗可能的堅持。

在傳統的經典作品當中，特別在人道主義的高峰，比如在托爾斯泰作品中，在《復活》里，人道主義強大的精神，也對醜惡進行了辯析，對正義的社會情景提供分析，托爾斯泰也這樣認為。但是，生活的腐敗並不是社會面對什麼壓力，不是戰與和，給生活帶來的腐敗，不是外在的有錢與否，不是階級立場、社會變革，健康與否，給人帶來腐敗，往往有這樣一種情況，面對複雜際遇的生活，是生活本身帶來腐敗，這樣的腐敗更隱蔽，更看不見更摸不著，更沉默，但有時對人的摧毀，更生動，更悄無聲息，更微觀，更有效果，對這樣一種摧毀，怎麼去幫助，我想小說提供了某種可能。



喬伊斯和普魯斯特

我說第二個第三個作家，那麼普魯斯特和喬伊斯，喬伊斯他有一種天賦，大量的文體上的顛覆，無窮的分割，顛倒，普魯斯特的時間處理，但這並妨礙《尤利西斯》《追憶似水年華》，這兩部作品是人類的經典作品，是大作品，小作品很重要，大作品也很重要，大作品至少寫的時間很長，寫得很累，一般的，從我們現在來看，敘事的方式帶動了人的感知方式變化，不像在古典作品偶爾展現的那種，它是顛覆性的。《尤利西斯》就是一個神話的改寫，裡面所有人物的獨白、內心呈現，無所不能企及，我不建議大家去讀這樣的作品，如果讀過也不要後悔，畢竟我們是與偉大的作品相遇，剛才說的三個現代經典小說作家。





美國

那麼我們說第二個方面，離我們最近的，才過去，有兩個國家特別值得我們去重新看，我們可能不得不承認，二十世紀的美國，很顯現的、很強勢的，無論是從文化，包括價值方面，當然更是從物質，從宏觀去講，所以美國特別值得關注。還有一個是法國，現在一種傾向，那麼我說小說是反觀念的，有可能存在一種泛義的哲學的文化的觀念變形，這種觀念變形的特別快，很多法國朋友，很後現代，他們提供了很多分析這個世界的先進工具，它為人類提供了許多，影響了電影、影響詩歌、影響權威意識，影響先鋒作品，甚至影響社會組織，這種觀念的變遷，實際上對人的影響非常大的。說20世紀，像福克納，他的作品，當然也有非議，但是影響很多作家，拉美也出現那麼多巨匠。剛才我說的主題，小說能夠抵抗生活深層的腐敗，有特別完整的體現，福克納的《八月之光》《喧嘩與騷動》《我彌留之際》等等，都非常著名，《八月之光》文本難度可能是最高的，很多作家都這樣認為，《八月之光》很好，《喧嘩與騷動》，兄弟姐妹們的性格各不相同，有的特別壞，還有一個是白痴，那麼這個白痴怎麼寫呢？白痴也可以寫啊，白痴的心理活動可以通過意識流的方式去書寫，也可以用另外一種方式去寫，無論是對白痴的書寫，還是對一個惡的勢力的書寫，實際上是為了共同構成一個世界，這種所謂的惡也不是一般意義的惡，惡成為了一種經驗材料，這個意思實際就是說，當我們面對腐敗生活的可能時，我們就是要抓住這種可能裡面的，你有可能去抵制的東西。所以，比如說，白痴的內心活動，如果你同情一個白痴的話，你會去抵制一個白痴的書寫嗎？實際上不是這樣的。這也意味著，生活的腐敗是一種可能，是包圍在你身邊的一個隨時可侵入你的一種特別壞的條件，你要想解決這個條件、解決這個問題，面對這個問題，很重要的方式是書寫，小說的對抗腐敗是書寫，書寫本身是抵抗的條件，比如我們認為老大很壞，有些朋友會說怎麼這麼壞？這麼壞有道理，我們就會發現如果他是合情合理的，如果他是有一個自發過程的，我們就應該接受這一點，我們可能會有一種反感，我們也會自問，你在閱讀的時候，你會把自己去掉，僅僅是視角、把自己可能移植到作品中去，放到作品中，這種可能某種意義上講，它催生了許多現代作品。傳統的作品，它是不會這樣做的，它是不會直接把一些惡的壞的東西加入到作品中去，但現在的作品可以這樣做。



關於窮人

美國還有一位作家阿瑟米勒，寫了《推銷員之死》，是個話劇，我覺得他也很了不起，我在博客里寫了一篇對這個事情的看法，他寫的是美國無產階級，從階級立場來分析，我說無產階級它就一定要從歷史形態上被定型嗎？從來沒有這樣說，美國也不是這樣，它也有窮人，特別是現在，卡佛的《大教堂》，就寫窮人，就寫窮人生活的際遇，實際上它也一點不影響，不影響那個地方的人是怎麼生活的，卡佛的作品裡面我選擇《大教堂》，還有一個叫《羽毛》還有《好事一小件》，如果沒有讀這些作品有點可惜，畢竟象這樣的作品很難得，還有一個，我建議，我沒有想到，在美國那樣的社會裡或在西方社會裡會有人這樣去寫窮人，可能每個人寫窮人的方式不一樣，比如我們中國有位作家叫朱文，他寫把窮人偷偷打暈，他寫窮人寫得故意很粗暴，就是給窮人一點出路，就是說他體現90年代的另外一種張力關係，在市場化消費化的社會裡，還是有人在那樣的生活方式上，讓那種生活方式也能夠成為一種普遍化的，也能夠關照，但是我們看卡佛《大教堂》里就不一樣，它有一種新的東西在裡面。

另外，羅伯格里耶的《橡皮》，西蒙的《弗蘭達公路》，類似這樣的法國新小說，它完全是一種客觀化書寫，完全是無思想無象徵的，剝離了所有的小說以前可能承擔的隱喻的東西，直接書寫看到的、具象的、客觀化的世界和存在。就是說，就是把寫作符號化，反象徵，對應的是後現代思想，點狀的無中心的反思想反權威，這樣做的人今天特別多，不要中心，為什麼要中心呢，如果有中心，那麼多中心強加在我們身上並不使我們愉快，我們有沒有權力反抗這個中心，丟開這個中心，不在這個中心包圍之中，我們有沒有這個權力，我認為有，所以我覺得如果從保守角度上看，如果這個世界沒有這個中心，是不是所有的地方都紊亂，是不是所有地方都陷落、摧毀、瓦解了呢？進一步講，是不是這個世界被一個中心給抓起來了呢，那也未必。世界並沒有那麼可怕，小說會告訴你這一點，沒有中心也不要緊，世界全是痕迹，隨時可以抹去，整個世界一片分裂，到處都是雜音，人類就不自在了嗎？人類就即刻被告知走向滅亡了嗎，實際上也不是的。那麼法國那些思想者，在思想上告知你，比如說利奧塔，指出了宏大敘事的危機，當代人再寫一篇《戰爭與和平》是不可能的，他就指出危機，沒有人再像托爾斯泰寫的那樣虔誠，《悲慘世界》也不可能。我們從來不敢小看年輕人的審美、這種需求，往往他們會成為下一個中心，成為下一個價值體系的決定性力量，誰也不能忽視這一點，如果誰要忽視這一點，就忽視了這個世界未來的東西。

但是為什麼說卡佛小說，為什麼它一到中國就被接受了呢？包括被中國的左派所接受，是不是他的立場是左翼的，我覺得也不是。沒有左右這個區分，不是說窮人是左翼，不是說抵抗是左冀，但是我們在閱讀經典作品的時候，在接觸經典作品的時候，我們是帶著立場，帶著視角，有可能接觸卡佛《羽毛》的時候，實際上我們可能是帶著同情心，帶著同情窮人生活的心情去選取這樣的作品來接受，那就說，我們現在在看小說的整個發展歷史的時候，可能有這樣的一個視角，就是取消了中心以後，沒有中心了，那個控制作品隱暗的背後的人生主張、世界觀是什麼？難道這個世界真的沒有看頭了嗎？難道整個世界是扁平化、難道整個世界是點狀的嗎？難道整個世界是網路化？這只是作品，你被這個作品吸引，到你面前之後，你被這種陌生性所強制的，這種沒有中心的話題本身，覆蓋了這個話語的危機，或者說覆蓋了其他的可能，那就有可能還是有中心，並不是說有什麼強加給這個世界，而是所有的人共同參與了對威權的塑造、建構和成立，我們能否預知，民主化、網路化、平民化、多重文本的寫作的趨勢裡面，最後會見證什麼樣的東西？比如我們的社會是後現代的，麥當勞和中餐並存，這個後現代的圖景，實際上也不僅僅是對現代主義的反動，他有可能是對現代化狀態到今天這個全球化時代，我們無法對抗，我們無法真正判斷美學的走向，這並不意味著這個東西背後就沒有東西。

這就是說卡佛小說，特別象《好事一小件》這個作品，也許有人看過，就是說去訂一盒蛋糕，很不幸，訂了蛋糕以後孩子去世了，然後女主人公和店員談定了送蛋糕這個事情，但是，這個店員不知道她有喪子之痛，從送蛋糕這個細節上產生了爭執，矛盾不斷激化，我們在看這部小說的時候替她著急、替她焦慮，不對稱，越是信息高速，越是知識爆炸，越是信息不對稱的時候，越是資源和文明崩潰的時候，往往是這樣，一個輕微的微小的細節，一個歧義就有可能導致一個重大的差別，導致一個重大的人生經驗，千萬不要以為這種信息的不對稱是錯誤的，是客觀的，實際上它是普遍化的，事情往往這樣的，《好事一小件》在這樣的不對稱中在這樣的錯誤中展開，只知道他的身份是美國平民，是所謂的美國下層人，就是說整個小說的敘述的生活中這一點還存在的，我們難以想象，象卡佛的作品，假如說這是表達上流社會的一個錯誤，是不可想象的，上流社會也有錯誤，它也有它的問題，但它的問題一定不同，那麼就是說，卡佛比如他寫《好事一小件》這部小說，它最後的結局，喪子的父母到店裡去了，告訴對方是怎麼一回事，這時候小說體現了另外一種東西——和解，是應該求得和解的，這種和解是內心的和解，人是有弱點的，一味地強調那種張力對抗抵制的關係，實際上也是小說的可能，它有很多可能，這種和解方式很寶貴，它就是要和解，內心的強度一定要被下降，哪怕是痛苦的，哪怕是尊嚴遭到了誣陷，人的存在遭到了摧殘，它也應該給下降到一個常識的存在，也應該被下降到一個現實的存在，只有下降到一個現實的存在，我們才能夠知道這種關照是有效的。

那麼我們可以理解為那麼多網路作品，那麼多自由寫作的作品，甚至是往往是對經典作品的改寫，那些懸疑的，那些對不可控的甚至是災難性的，那些極度的社會實踐作出書寫，在當代社會，在今天，在網路時代，我們對它作了瓦解，我看到很多網路寫孫中山，很多網路更往前寫什麼皇帝的，實際上所有的人都在緩解，就從話語的角度上，所以說任何歷史都是當代史，必須在當代給它一個結果，恰恰在當代，它不是以一種所謂官方的宏大的、思想的、中心的視角去給，而是以平民的自由的、不設防的方式。這在今天的網路作品中是不用質疑的。

一種輕的方式

下面還要講三個作家，他們也是現代的也是上世紀的，但是他們有新的體現，也可以稱為後現代傾向，或者稱為我們自己的傾向，一位是卡爾維諾、一位是博爾赫斯、一位是納博科夫。小說它有輕與重之分，我說卡爾維諾是最輕的作家，他的書寫，他的書寫的效果是最輕的，並不是拋棄了重，而是用特有的小說的方式以輕來表達了某種重。他的《義大利童話》包括他的短篇《通向蜘蛛巢的小路》，包括它的一個非常別緻的《寒冬夜行人》，可能有些翻譯名稱不一樣，《寒冬夜行人》我想抓出來講，就是說，他不是一個好小說，但它是一個經典作家的作品，特別體現在，經典作家他也會寫歪掉，他也會寫差，他會寫得有那麼一點問題，《寒冬夜行人》基本上就是這樣的作品，但是12個中篇作品裡面，都寫了一個開頭，都說明一個故事剛開始，然後他用各種方式進入到另外一個故事，進入到另外一個故事並可怕，這是小說的技巧，甚至可以說是低級的技巧，就是古里古怪的一個策略，只要稍微聰明一點人都會覺得，任何職業寫作的人用首尾結合的方式寫12部小說這易於反掌，但我覺得他寫的不那麼一般，即便不那麼一般，但還是有問題的作品。從某種意義上說，我覺得他反向，他以小說的方式反對了小說，就象一個唱戲的人，比如說他應該是花臉，他撕破了他的臉，同時他還在唱京劇，這有必要嗎？一個正在唱歌的人突然作了停頓，有必要嗎？一個正在繪畫的人，他撕毀了他的畫頁，又重新進行繪畫，或者對它局部進行摧毀，除非這個技術是為了搭建後面共同的延續體，一個藝術共同體，否則，這是對於藝術的反動，那麼我說卡爾維諾，他就在干這樣的事情，因為小說反對小說，它是一個故事，通過什麼來進行轉換呢？比如看到某頁，把某頁撕掉了沒有了，他必須到圖書館重新借這本書來看，在重新借的這本書上發現另一本小說，這是什麼敘事呀。在一個傳統小說裡面，這樣的敘事是不是很可笑呢？它是不是越過小說敘事的邊界？因為小說敘事一般通過事件、人物，氛圍、場合，通過小說要素來進行小說敘事的拼接，完成敘事的流程。如果你用一個外在的，偶發的、突然的一個事件來打斷小說，重新再進入小說，你說這還是小說嗎？如果你從現在的角度來說，從後現代的視角來說，難道一定要對小說設一個限度嗎？它也不是。小說就是寫故事，如果這個故事就是這樣發生的，也無可厚非。

但卡爾維諾除了這些作品外，還有《看不見的城市》這樣的作品寫得非常好，以一個到中國傳教士的口吻，對成吉思汗口述的方式來寫他看到的所有城市，在今天看來他是特別敏感地預計到了，他很準確的抓住在城市化進程中人的存在的一些問題，比如寫到某個城市，這個城市什麼都沒有，全是水管，全是管子，你說可能嗎？我說完全可能，以後有的城市就是這樣的，人不多，全是管子，裡面供氣、供水、供油。還有一個城市全是繩子，全是密密麻麻的繩子，還有一個城市語言快不行了，每個人都緊張不能說話，你說可能嗎？也很有可能，這樣的藝術品很重要，不是寫一些感動的東西、歌頌什麼，這會對人類有什麼作用？寫一篇很怪的東西也很重要，我說這樣的一個作品，你寫感動的東西，也可以寫一點很壞的東西，一定切近內心的東西。很多壞是暴力的壞，我們現在所說的壞是一種無序的，一種沒有價值的，那種社會真的有可能。中國城市化進程很快，達到40%-50%了，那種傳統的生活方式真的會被拋開了，每個人來城市生活，《看不見的城市》這樣的作品，對中國簡直太生動了，還有一個城市它建在空中，有可能嗎？也有可能，有可能把城市建在月亮、建在火星上，也很有可能，小說有意義嗎？很有意義。他的觀念不一樣，一個社會學家，他有可能用其他的方式來講述未來社會是什麼樣，但卡爾維諾不一樣，我認為他是一個思想家。

小說的文體特別不適合歌頌，如果一個人，如果歌頌不是他的關鍵詞，而是真正的揭示現實，真正把自己的世界作為最有效的累加的溝通，把自己導入這個世界，介入了社會生活，全方位地、生動地介入到生活本身，去干預他生活的歷史，而不僅僅是歌頌，這是卡爾維諾。



博爾赫斯

還有一位很重要的作家，博爾赫斯，他對我們理解小說，特別理解小說未來的可能，或者說理解作家與生活世界的關係，非常重要。許多人在學博爾赫斯，中國有很重要的一位先鋒作家馬原，從博爾赫斯身上拿東西，拿學習方式、甚至拿那種語氣，就是說，我跟你講一件事，這件事你可能不知道，這個事情可能還有事情，這個事情很怪。博爾赫斯他的小說不多，一部長篇都沒有，如果火星上還有人，這個人還具有人格，還能下放人間，如果他看了博爾赫斯的小說的話，他也會吃驚。在這樣的敘事裡面體現它的奇迹，那麼出人意料，經驗方式的怪異，短篇小說的精緻，我認為，他能夠達到這種效果。我不覺得他的每一個短篇都很好，但他有一部分小說非常好，恰恰是大家都公認的一些小說我覺得反而不夠好，象《玫瑰街角的漢子》就是一個效區的街角的男人的爭鬥，可能為了女人、或者為了一句話，或者為了一個態度殺人，它就有意外性，即便在這樣的作品里，它也體現了認知的深度，那種意外的變化，體現一種經驗，體現敘事上的新的東西，如果你把一個材料放到另外一個材料裡面，對這個材料處理的時候，對這個材料的處理的漫不經心，它就是一種漫不精心的態度，反映了一種觀照的能力。《曲徑分岔的花園》，一個人如果為了告知一個情況，他必須去殺一個人，他才能把這個情報公布在媒體上，才能夠把這個情報公布出去，這只是一個橋樑，我相信中國作品它都能做到，這不算什麼，就是通風報信，但是在這個作品的背後，還有東西，他寫了一個中國故事，這個中國故事，是這個小說進行了一種小說深層的膨脹、爆炸，他真正引爆的深度的東西，深度的文化細節，引爆這個東西是為了溝通，所有的故事都有可能，所有的資源，所有的故事都引爆，告知故事的共同體，進入了一個極端，故事是想像的東西，這與想像實際上是一致的，存在於歷史共同體、價值共同體，這本身有靈魂，但是說，你要把這個故事、你要把這個多元化的多民族語言推向世界，甚至把被湮沒的歷史的東西抓出來，這就要建立一個想像的空間，而且他要追問，這個目的是什麼，這個目的，要建立在想像當中，孤立的文化背景，這個表現在，它有趣，有趣最重要，有趣對抗一切，它有趣它可以對抗病魔，它有趣可以對抗絕望、它有趣可以對抗悲觀，它有趣可以對抗浮躁，它直接和個體之間、和讀者之間產生的東西，非常重要。那麼博爾赫斯，他的小說很有趣。他還有一個小說《南方》，《南方》就是一個人，某一個男的，他突然在家裡面，頭破了，然後到療養院去待幾天，去坐火車，下了火車，到了一個地方被捲入一場爭鬥，莫明其妙被捲入，你說什麼東西可怕，很多東西可怕，但這種可怕也很有現實性，可能很多人在年輕時都有這個經驗，並不說明他很膽小，他害怕事情，不想捲入一件事情，這是主觀的，小說不停地發生這樣的事情，在經歷這樣的事，莫名其妙地被捲入進去，有幾個人在搞無聊的事情，實際是與他沒有關係，最終是什麼結果呢？他被迫拿起刀子參與決鬥，如果在俄羅斯或者歐洲這些傳統社會裡，在這個經驗裡面，決鬥是一個很重要的事情，關係到人的尊嚴、生命、價值，但在現代的南美社會，他變成了一個完全沒有靈魂，假如你看不慣一個流氓你去跟他決鬥，離開了這個現實也可以，離開這個社會也可以，但是他必須參與，這很微妙，他為什麼要參與？就是說把一把刀子給他，我不去決鬥，我要跑，躲到衛生間去，像個真正的膽小鬼那樣，攔一輛計程車或找一匹馬來，一下子像做夢飛起來，從屋頂飛到月亮上去，離開了這個空間，離開了這個現實，可不可以？也可以，但是他沒有，他最後拿起了這個刀子參予了這個決鬥，這是這個小說最值得品味琢磨的。他的所有細節裡面，給了足夠的準備，他是一個特別注重存在尊嚴的人，在他的存在自覺裡面，他必須要主張他自己的存在，他必須要知道自己的存在要得到表達，至少得到重視，他必須要感知到自己的存在，他必須要知道自己的存在，得到自己的重視，我存在，存在那就意味著不是孤立地存在，不是意識上的存在，從意識上的存在躍升到事實上的存在，要本質的達到，只有存在迫使他，迫使他必須去戰鬥，必須去決鬥，所以他才會拿起刀子。那不僅僅是尊嚴，我相信今天我們很多人都有這樣的意識，我們可能在坐地鐵的時候，或者早晨醒來的時候，那種存在的自覺，那種主體意識，我相信比以前更強。

和傳統的古典的境遇有所不同，古典裡面我是什麼樣的人？我是以什麼樣的一種方式存在？但在今天，特別在現在，資訊爆炸的時代，這種多元的時代，每個個體存在方式高度自覺，高度警醒，他進入多層的感受，那個尊嚴，溢出了的美感、溢出了的舒適沒有了，進入了廣義的修辭，那麼就很難描述，不是那種有尊嚴的存在、那種幸福的存在、那種舒適的存在，這個不能足以表達時代的狀況，有時候那個自我存在意識是有待開掘的，現在很多先鋒作品，實際上他不是在搞怪，是在拓展藝術，拓展人的存在之後，人在高度警惕之後，看待時代的方式有了微妙的變化，看起來他是被捲入爭鬥，博爾赫斯的偉大在於他所有細節都會推入這樣一個效果里去，讓你知道他的這種局面，他是必須那麼做的。然而，作家是不會交待他必須這麼做，必須要他自己去體會，這就是我說的博爾赫斯。



在外面

還有一位作家，我給大家談一下我的看法，就是納博科夫，我剛才說了很多美國的作家、歐洲的作家，納博科夫是一位俄羅斯作家，流亡作家，納博科夫是俄羅斯人，流亡到美國，後來移居到歐洲，流亡作家還有移民作家這兩個概念不一樣的，又有流亡作家又有移民作家。實際上他是俄羅斯作家，我絲毫不掩蓋對俄羅斯民族的敬佩，對俄羅斯的深沉的美學品質，那種審美的高度，俄羅斯民族為人類社會作出的貢獻，我相信很多人有同感。今天的俄羅斯藝術，我認為絲毫不影響它曾經的光芒，比如俄羅斯貢獻了托爾斯泰，契坷夫，陀斯妥也夫斯基，這三個偉大的作家，但是，納博科夫更多的體現俄羅斯的思想，俄羅斯的深沉，在流亡到歐美之後所做的一個，我可以稱之為一個變態的反應，當然我說的變態是一個文本的變態，他面臨的新的衝擊，俄羅斯的審美經驗，俄羅斯的思想情緒，它不再在廣袤的土地上去看待這件事情，他面對新的事情，所以說如果象這樣的作品，就有可能在西方，掩蓋它的特殊性，包括他有一個小說《瑪麗》，還有《文學講稿》，都非常好，尤其我還想強調一下，《洛麗塔》，膽子很大，一個人對一個年齡很小的女孩伸手，有人總結，一個衰老的歐洲人，一個年輕美國少女，兩個洲之間的文明衝擊，但實際上，納博科夫僅僅寫了一個人，有可能我們會認為他這個人很壞，但是我覺得他在壞的同時，展現了他真實的過程，俄羅斯有一個非常明顯的方面，他在現實主義描寫的時候，在表達的時候，他的深沉性，深沉很顯著，推進到你面前。





那麼流亡作家，我還想說另外一位重要的作家，就是米蘭·昆德拉，米蘭·昆德拉作為小說家來講，不是最頂尖的一流的小說家，但往往是這樣的，不是一流的小說家，不是最經典的小說，更能看出一些小說的駁雜和豐富。一個好的小說家，他都有很強的寫作能力，他有很強的定力，他有很穩定的價值觀。但是米蘭·昆德拉，他總結他的小說，他自己在幹什麼事情呢？《生命不能承受之輕》、《玩笑》、《為了告別的聚會》《生活在別處》，米蘭·昆德拉他還是非常準確地抓住了小說的特點，從某種角度講，他可能是比較顯著的把那種政治的體會，那種政治方向和個人生活尤其是身體、慾望把這兩個東西加入到同一個層面進行敘述，《玩笑》，一句隨便說的話會致一個人被流放，這也是可能的，這個可能是直接可能，有存在自覺的，很微妙地捲入一場報復，小說就是這樣，你必須要對面對真實。第二次世界大戰以後，50、60年代以後，人的存在，真實的存在就是這樣，人格也是這樣，丈夫可以告發自己的妻子，我覺得這個經驗完全真是，這不叫經驗，這叫材料，叫事實。但是，象《玩笑》這樣的小說，包括《生命不能承受之輕》《生活在別處》，當一個人面臨這種政治上的選擇，政治上的困境的時候，實際上它傷害的不僅僅是他的立場，不僅是他的價值，不僅是他的需求，這個很重要，如果你有一個政治身份的問題，傷害的不僅僅是他的尊嚴，還不重要。最重要的是傷害他內心的感受，傷害到他摸不著看不見的方面，傷害到他孤獨的時候，傷害到他一個人躺到床上的感覺，傷害到這樣的程度是最大的傷害，最深的傷害。剝奪一個稱號、取消一個待遇，關三天牢也不叫傷害，當你一個人站在一片樹林前，看到樹林不再象樹林，看到樹不再美，人很差勁，世界很差勁，這是真正的生活的腐敗，生活的腐敗在這裡。那麼米蘭·昆德拉他的作品，實際上是寫的這樣一種腐敗的流亡的主題，這樣的主題實際上是什麼，他不象我說的其他人那樣，還有一點憂傷的，他真正把人推進到慾望當中，當你站在自己的慾望面前，你還能幹什麼？你還快活嗎？你還想幹什麼？你還自由嗎？這種追問、這種描寫，是他選取的很重要的一個方面。他們解決他們存在的困境，解決他們絕望的壓力，實際上當這個絕望和壓力，往往在解決當中，恰恰整個慾望被分解，這個慾望本身，這個希望本身，然而當你取消了這個問題，當你解決了這個問題，這東西還存在。

在《為了告別的聚會》裡面，小說講得特別好，我們都有鞭笞、指責、批評，那些壓制傷害別人的那些壞蛋的權利，但我們有沒有想過，當我們自己坐在那個位置上，當我們互換角色，往往會更可惡、更囂張、更不是東西，更引起憤怒、更壞，這更大地提出一種可能，任何外觀的制度、體制，甚至是語言形態，它只是浸入了你的肌體、浸入了個體，激發你的惡，激發了人心向惡，激發了這種品質的衰敗，激發了擴展增長，使人變壞，最重要的是人本身，正因為這樣，他準確地描述了。同時，如果你回顧一下巴爾扎克的作品，我們會替他惋惜，惋惜什麼呢？現在社會更加複雜，際遇更加難以琢磨難以把握，文學的難度在增長。權威的作品會越來越少，表現惡，不那麼美好、不那麼神秘，那些體現異端，那些表現焦慮，體現分裂，反對象徵，只追求表達需求的作品可能存在，經典作品，在當今面臨前所未有的壓力。謝謝大家！（以上為陳家橋在中國現代文學館所作的報告，根據錄音整理，為了保留講話內容的全部，所有口語未做調整，予以保留。）

西方小說小狐所讀不多，學習了。