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[ 網摘 ]江臘生：當下農民工書寫的想象性表述

作者：sujie_alex 於 2010-2-22 13:24 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:網文|通用分類:網路文摘|已有2評論

關鍵詞：

作者：江臘生

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　　近年來,「弱勢群體」、「聚焦三農」、「構建社會主義和諧社會」等社會主題不斷突出,農民工書寫成為當代文學領域頗受關注的焦點。很多作家立足於文學現實主義，關注農民工群體在城鄉夾縫中的生存境遇。一方面，這是對當下文學的後現代式慾望想象的一種反撥，文學開始將視角轉向一些被忽視的邊緣群體——農民工。他們以沉重的筆調書寫眾多從農村闖入城市的民工，為他們的民生疾苦而吶喊，為他們的卑微地位而嘆惋，為他們的道德淪喪而哭泣，體現了當代知識分子對於文學憂患時事、抒發民聲的傳統之傳承。這些作品飽含同情的淚水和不平的憂憤，另一方面，農民工書寫又可以理解為當代作家的一種策略。當下文學中，有執著於文學形式的把玩和流連於慾望層面的傾向，使文學敘述褊狹和讀者群體縮小，求新的書寫策略驅動一部分作家轉向農民工書寫。平民立場、人道主義關懷這些似乎遭遇後現代主義解構並被棄置一邊的美學方向，重新成為了當代很多作家一種「陌生」的「美學脫身術」[1]。對底層命運的人道主義關懷，在提升當代文學精神含量的同時，並非回到傳統的現實主義模式，更多的是市場語境下的文學審美突圍。閱讀這些文學作品，「他們將『底層』看作是用來表現個人立場的『文化象徵客體』或『良心客體』,卻並不在意『底層』的實在性,這種實在性必須由行動去介入而不是靠抒情就可以改變」[2]。人道主義的關懷，底層命運的關注，成為這一類小說進入當代文壇的通行證，卻缺乏理性的思辨和深層的批判。真正的民工生存狀態、民工身上的複雜人性，被嚴重的簡單化、理念化。這類文學可以說是為熱點寫民工，而不是真正走進民工生存的寫作。其中作家的態度既是認真的，也是矛盾的。正由於此，走進這個複雜的文學世界，探討和思考其中的敘述視角，對於把握當代文學的走向，觸摸農民工的真實生存具有相當的意義。

一 Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt; mso-para-margin:0in; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} 　　苦難與憤怒：民工書寫想象性表述的方法

　　論及當下的農民工書寫，理清其發展的基本軌跡十分必要。近二十年來的農民工書寫，是一個從紀實性敘述到想象性表述轉變的過程。早期的農民工書寫，大多是當代農民轉型過程的時代記錄。作家大都是一些湧向經濟發達地區打工的民工，他們用自身的生活體驗，來傾訴內心的苦悶與無奈。周崇賢的《打工妹詠嘆調》、張偉明的《下一站》、林堅的《別人的城市》等，構成了此時農民工書寫的代表。

　　在這些作品中，他們常用筆墨和淚水，記錄和表述農民工對鄉土的思念，對打工城市的抗拒和對自身身份的自卑，對外出謀生不易的痛楚與無奈，對久經艱辛而偶遇成功的慶幸與感恩。周崇賢筆下的打工妹，孤身來到城市，忍受工廠管理者的殘酷盤剝和生存艱難；張偉明筆下的打工仔，對工廠老闆的非人對待大膽說「不」而躑躅於城市未知的「下一站」；安子記錄了一系列女工外出謀生的不易與堅毅，最終找到自己「心中的太陽」。這些早期的農民工書寫，可以說是我國改革開放以來打工潮的紀實性描述，其中更多的是話題與史料見證的意義。他們記錄了我國打工潮流的原生事實，在傾訴自身的感受時，更多的還是透出一種人生的勵志與夢想，並沒有僅僅停留在苦難本身。

　　這種紀實性敘述一旦影響越來越大而進入文學視野，就被話語想象放大為苦難本身，農民工題材因而成為文學從貴族化到生活原生態的一個制勝法寶，很快吸引了一些陷於求新困境的作家。於是，農民工書寫的主體，逐漸從打工者本身向非打工群體的精英作家群轉變，農民工的形象也自然從實體性向想象性轉變。

　　在當代作家的話語想象之下，農民工大都成了苦難的化身。在他們身上，不僅負載著作家人道主義的關懷，還承載著當代作家走出文學困境的重任。他們身上的苦難與被損害，成為作家從外部加以拯救的對象。苦難的生活似乎成為彰顯作家人本主義關懷的一個重要途徑。我們打開一系列農民工書寫的文本，看到的是現代文學中經常見到的被動無奈的角色，他們沒有任何積極的歷史主動性，僅僅處於困境和苦難之中，而少有個人命運改變的可能。關於這些苦難的處理，自然帶來當代文學「拯救」話語的想象與運作。

　　這類農民工書寫大都用簡單的二元對立的思維方式來處理當下複雜的社會問題，似乎正好續接上左翼文學的傳統。進城打工的農民群體一方，是需要被拯救的苦難承受者，而代表城市的一方則是苦難的施予者。劉偉章的《我們的路》中，春妹是一個心地善良、富有犧牲精神的女孩，但命運顯然對她更加不公：為哥哥掙學費而外出打工，被人欺騙后產下一幼嬰而遭受家人的鄙棄。即使這樣，她也不曾埋怨過家人，只是把一切痛苦獨自咽下，重新踏上未知的城市流浪之路。「大寶哥」是一個考上大學卻沒錢就讀的高中生，長達五年在外打工，卻無法支撐起一個家庭。賀兵的慘死，老闆的逃逸，石匠老奎叔驚天動地的咳嗽聲，嘴角總掛著白沫的寡婦鄒明玉，為了生存向老闆下跪的民工，堅韌地支撐著農活的老人、婦女和孩子，對春妹毫無同情只有幸災樂禍的鄉親，無人看管而不幸死亡的孩童。這一幕幕，都賦予民工無盡的苦難。荊永鳴的《北京候鳥》中，「來泰」瘸著一條腿，帶著難以填飽的肚皮來到北京。他拉三輪車，被城裡的保安毆打、敲詐；他開飯館，卻中了別人的騙局。對於善良的「大寶哥」和本分的來泰而言，不管他們如何努力擠入城市，生活卻始終處於愁雲慘霧之中，令人窒息而又令人哀嘆。

　　這種因窮而進城打工、打工而遭受苦難的模式，決定了作家筆下的民工書寫從苦難過渡到哀怨和憤怒。在城市文化的壓迫下，民工嚴重的身份認同危機，進城后的夢想破滅，使他們不再相信一系列的成功神話，而是選擇瘋狂報復城市的極端方式來凸顯自身的存在。王祥夫的《一絲不掛》中，「阿拉伯兄弟」被年輕的老闆侵吞了一年的血汗錢，沒有一分錢回家過年。他們鋌而走險劫持了年輕老闆，扒光年輕老闆的衣服，讓老闆一絲不掛地開車回去。北村的小說名乾脆叫《憤怒》，來城市謀求生路的農民工李百義，歷盡各種苦難與挫折后，他開始組織一個百多人的團伙，專門剝奪「地主老財」的錢財來周濟窮苦人，並殺死將他父親虐待致死的警察。小說的字裡行間，我們看到了弱勢群體令人難以置信的生活境況，也不難捕捉到文本當中難以遏抑的不滿和憤怒。沉重的敘述筆調下，文本揭示了國家高速現代化進程中產生的一系列不和諧音符，體現了知識分子可貴的人道主義憂思。

　　然而，憤怒的情緒也影響了作者的感受和敘述，使其倫理態度和敘述方式顯示出較為片面和簡單化的傾向，「每每將一種情感態度推向極端，而缺乏在複雜的視境中，平衡地處理多種對立關係和衝突性情感的能力」[3]。小說將敘述的重心立足於一系列農民工進城務工過程中的悲苦和怨恨，在大量情感傾訴的故事情節之中，完成了民工書寫的想象圖景。這些農民工形象在「拯救底層」話語想象之下，往往成為平面的苦難承受者，卻少有人關注他們在城市生活中表現出來的喜悅、成功、迷惘、困惑和奮爭。沉重的情緒負載，犧牲了文學本身的特性，將個體農民工形象普泛化為群體性的文學想象。因此，這些民工形象可以說是按照一定時代流行的文化理念打造出來的想象產品。他們在獲取一定時代文化理念支持的同時，失去作為一個個體的實體性內涵。這些想象似乎除了將農民工置於一個被關懷和同情的位置之外，也就別無深意了，而真正的人道主義，則應落實於每一生命個體的真實人性。

　　底層意識正是民工書寫想象性表述的文化前提。「底層的一個重要特徵就是缺乏話語權，具體表現為沒有能力自我表述或者表述不能進入社會的文化公共空間，表述處於自生自滅的狀態，參與不了社會話語的競逐，沒有發聲的位置或管道，也就是所謂沉默的大多數」[4]。底層實際上是弱勢群體的代名詞，他們進入知識分子視野本質上源於知識者一種道德上的優越性。越是苦難，就越能更好地與知識分子的人文關懷衝動達成一致。對於農民工而言，城市現代化只是一個充滿誘惑的神話。他們往往難以融入這個物質世界，也無法進入城市這個文化空間。城市只是「別人的城市」，他們只是暫時探入、或者以邊緣人的身份出現。

　　「底層」一詞，既體現了當代作家道德上的居高臨下，也體現了他們文化、物質上的高位意識。他們對底層的關懷常常出於一種烏托邦衝動，甚至以想象的底層來取代底層經驗的實在性。真正農民工身上表現出來的生活實在性和精神實體性，往往被廉價的眼淚和情緒所取代，他們被簡單地想象為一個被拯救者，以便於知識分子施以居高臨下的道德拯救。農民工身上表現出來的苦難、哀怨、仇恨、憤怒，往往是作家道德想象的結果。作家筆下的農民工一方面充當了道德施救的對象，另一方面又被簡單地歸為人性美好和道德留存的代表，用以彌補城市現代化的人性失落。正是「底層」，將作家的目光聚焦於關於民工的苦難敘述和慾望鋪陳，往往忽視對農民工身上的歷史沉積物的批判和思考。

　　實際上，「底層」問題不僅僅是一個關於底層如何被文學性地表述的「文學問題」，也不僅僅是關於知識分子如何為底層代言的「道德問題」，而是利用內在的眼光來深入民工真實的存在空間。只有充分把握農民與土地的關係，才能真正理解農民工的生存處境，感受他們在城鄉之間的徘徊與困惑。

　　土地對於農民而言，既是生存的根本，又是束縛他們發展的因素。土地在以往的鄉土小說中，很大層面是道德與本真人性之美的承載，土地的神話充溢著作家的一種崇拜情緒。當年路遙筆下的高加林，從城市返回鄉村，城市只是作為道德失落的象徵物出現。今天來看，以往鄉土文學中的土地依戀只是一道令人無法駐足的風景。城鄉差距日益拉大的今天，土地給農民提供了最基本的生活保障，又將農民局限於難以現代化的「窮」之上。因為城市現代化的進程已經讓土地的性價比很低，土地的維持非但不能改善生活，而是在現代化的語境下令農民生活愈發困窘。這是促使農民工進城的動力——「窮則思變」。他們懷著又愛又恨的複雜心態進入城市，被城市這個具有極大吸引力的地方吸納，又被這個極具排斥力的地方擠兌。當他們感受到城市的繁榮與奢華時，獲得了極大的物質與精神層面的刺激；當他們處於碰壁和被排斥時，又自然而然地從對土地的依戀中找到對城市怨恨的原因。感受他們的生存狀況，讀者無法獲得當年路遙筆下的那種道德層面上的優越和慶幸，已無法獲得「紮根鄉土才能活人」的快意滿足，而是一種無奈甚至充滿仇恨之下的悲苦。當我們明確農民工的這種複雜心態和情勢后，打工文學中民工書寫的想象性表述便顯得捉襟見肘，顯然沒有真正進入對農民工生存實體性的考察和把握。

　　過去的文學傳統中，貧窮和底層關注的對象，不僅僅是生命個體的具體存在，而且是中國群體命運的投射，每一個底層民眾的存在都往往是群體命運的象徵。無論魯迅筆下的阿Q、閏土，還是高曉聲筆下的陳奐生，都不無例外地帶上民族劣根性的烙印，隱喻了我們這個民族共同體的命運走向。顯然，當下的農民工形象並不具備前者的宏大背景，只是牽涉到國家現代化進程中的社會公平問題，關涉的僅僅是特定個人或少數人的命運。愁雲慘霧的苦難敘述，對於中國農民的夢想和奮鬥是一種忽視和遮蔽。我們看到的是農民工進城的苦和難，感受到的是他們的無助和無奈，

　　文本之中除了簡單的傾訴和呼喚之外，很少有農民工在當代語境下的靈與肉的衝突。來泰、李滿銀等農民工形象除了與當下許多文學中的「新人類」相異之外，已經被農民工書寫的想象性表述塑造成一種「符號」化存在，缺乏農民工應該具有的對生活的信念和夢想。

　　當下的市場經濟語境中，被想象性表述的農民工也是消費符號的一種。「當關注底層成了近年來政府工作重點與社會聚焦熱點,底層成了『流行詞』之後,底層再次面臨著消費社會符號生成邏輯的危機,有可能演變為一種符號或標籤而進入被消費的商品之列」[5]。農民工的苦難故事演變為一種另類的商品而被消費。暴力、搶劫、性需求成為男性農民工的人性表徵，而當髮廊妹、二奶、歌舞廳陪侍成為女性農民工謀求改變命運的主要方式。這些暴力和獵艷故事附著在底層農民工身上，被一些人打著「拯救底層」的旗號堂而皇之擺上消費文學的貨架。當底層成了被消費的商品時,那些被遮蔽的真實將被繼續隱藏,社會的不平等也許愈演愈烈,而被消費的底層依然失語,汗水與淚水的悲劇還將上演。這是消費社會中打工文學將面臨的一大問題。

二 Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt; mso-para-margin:0in; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} 　　神話與陷阱：表述城市的怪圈

　　城市，在民工的眼中代表一個成功的神話，代表著整個中國的方向；鄉土，則「向城市而生」，始終指向繁華、現代、慾望化的城市。城市對於農民工而言，不僅僅是物質繁榮帶來的生存空間的想像，也是其尋求身份轉變，進而實現自我價值和人格尊嚴的精神滿足的對象。農民工由傳統的土地膜拜，自然轉變為既具體又虛幻的城市膜拜。城鄉差距的拉大，土地逐漸失去了以往的神聖光環，轉而成為農民心目中的貧窮原因。「在城市文化隨著城市化推進而逼近鄉村之際，城鄉文化不僅形成鮮明的優劣比照，而且在城鄉經濟、文化、行政的互動與交流過程中，二元經濟結構文化處處顯露出它對鄉村文化的文化優勢、文化特權，二元經濟社會結構文化使鄉村處於一種尷尬的境地」[6]。土地逐漸失去了往日的道德光環，而高樓大廈、車水馬龍、五光十色的霓虹燈光——這些帶有象徵意味的城市表象，從根本上改變了中國傳統的城鄉關係，並塑造出一個全新的「中國城市」鏡像。

　　對處於貧困和窘迫的農民工而言，城市就像一個具有巨大吸引力的空洞。劉慶邦的小說《到城裡去》，除了在宋家銀的北京之行中對城市作了具體的描寫之外，通篇幾乎沒有城市的影子，但城市的幻像已經深深地烙在人們的心中。城市就像一個神話，「到城裡去」，是農民工處於鄉村的貧困和窘迫的深刻體驗之下，集體發出的一聲號角。在宋家銀的心目中，取得工人家屬的名份、領取工人的工資，就是取得了城市人資格。宋家銀像發瘋似的驅使丈夫出去工作——只要不在土地上勞作，哪怕再苦再累的工作也在所不惜。他們追求城市的戶口，尋求城市的物質享受，甚至包括愛情的追求，並將這一切等同於城市本身。李一清的小說《農民》中，到城裡擺水果攤的農民「大蘋果」，通過出賣自己的腎臟，買了城裡的房子而擁有了城市戶口。李鐵的《城市裡的一棵莊稼》中，農村姑娘崔喜通往城市而付出的代價，向人們昭示了城市神話帶來的苦痛與掙扎。為了能夠擁有在她看來「天堂一樣」的城裡人的生活，她出賣了自己的愛情和青春，成為城裡人寶東延續香火的生育工具。然而已經擁有了城市人的戶口、做了城裡人的媳婦的崔喜,並沒有被城市所接納。儘管她按照城市人的生活方式和審美水準要求自己的日常行為，得到的回答卻是「你不像農村人了，但也不像城裡人」。城市，對於崔喜來說，仍然是一個虛幻的神話。

　　城市愛情也是農民工實現城市生活想象的神話。在夏天敏的小說《接吻長安街》中,主人公「我」是一個從偏遠農村來到北京的一個普通打工仔，為了實現和驗證想象中的城市生活方式,與自己的鄉村女友在川流不息的長安街心接吻。這個在城裡人看來是極為平常的舉動，卻成為「我」心目中神話般的愛情追求。「我」一次次來到長安街，卻一次次失敗而歸。最終「我」被誤認為是流氓，被圍上來的城市人痛打一頓，還被帶進了派出所。《大聲呼吸》中，房主又大又軟的床，調動了做家政服務的王留栓夫婦最基本的慾望衝動。當他們在床上被房主撞見，所經的尷尬正是農民工渴望融入城市生活的尷尬。

　　聲色城市以它令人炫目的奢華慾望和感官享樂引誘著這些樸實躁動的心靈，他們選擇了城市的生活方式和慾望法則，卻發現城市並非他們所想象的那樣，城市是一個美麗的陷阱。池莉的《托爾斯泰圍巾》中，代表城市的警察沒有把老年農民工——老扁擔當作「人」來看待，而是不分青紅皂白把老扁擔抓進派出所痛打一頓。陳應松的《太平狗》中，農民工與狗形成互文，集中表現出城市最為黑暗和陌生的一面——城市人、包工頭、黑工廠等。它適合城市人幸福地活著，卻並不適合卑微的打工者生存，甚至不適合一條狗生存。

　　儘管如此，城市陷阱充滿色彩斑斕的誘惑，農民工註定了無法逃離。張繼《去城裡受苦吧》中，複雜的城市生活令貴祥身心疲憊，在李春與徐欽娥感情糾葛之間艱難做人。他懷念種地時那種「省心，少是非」的日子，於是兜里揣著打工積攢的血汗錢，身上穿著在洗衣店燙過的西服，帶著燙了發的老婆回到故鄉。在鄉親們羨慕的眼光與誇讚的話語之中，他發現城市裡面的「受苦」，使他在鄉村反而實現了人格上的自尊與滿足，但最終還是願意回到城市。因為鄉村的貧困與落後難以提供他人格尊嚴的物質基礎，受到文明洗禮的心靈再也不會牢固地把他們的身心貼近鄉村的大地。方格子的《上海一夜》，敘寫鄉下妹子楊青來到城裡，無奈地出賣自己的肉體。在她厭倦了城裡的生活后，決心徹底離開城市回到家鄉，回歸過往物質貧窮精神豐富的生活。正當她痛下決心，高興地坐在火車靠窗的座位上等待著欣賞回鄉的美景時，卻收到了好友阿眉的簡訊：「阿青，我又回來了，我又要回到上海來了。」阿青試圖逃離城市對他們的壓迫，卻發現先她覺醒的阿眉，最終逃脫不了城市的現代化誘惑，而坐在火車上的阿青，不過是在重複著阿眉所走過的路而已。

　　正是城市這個美麗的神話，「這些打工者並不認為自己的處境無法忍受，相反他們仍然對生活懷有信念，對世界有一份堅定和樂觀的抱負。他們相信憑自己艱苦的勞作和機敏的爭取，完全有可能為自己開創一個美麗的未來。他們並不想絕望地走向社會的反面，也並不激烈地抨擊當下的生活，而是在困難中互相慰勉，在挑戰中從容面對」。[7]儘管農民工進城之後飽受個體的煎熬，但城市神話一直就像黑夜中的一盞燈，似乎帶給他們溫暖和信心，讓他們在繁華的城市海洋中依然保留對城市的簡單幻想，吸引他們為改變自身命運而闖入城市。他們對城市神話的簡單想象與城市現代化本身的複雜多元，造成了他們生存與精神的錯位,使他們的身份難以被城市認同。結果便是「熱鬧是他們的，我什麼也沒有」。他們只能在城市與鄉村之間遊走。

三 Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt; mso-para-margin:0in; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} 　　故事與傳奇：作為敘述的模式

　　一個有趣的現象是，當代農民工進入城市，感受和追逐的是現代化的文明成果，農民工進入文學，也是當代文學現代性追求的表現。然而，這種新的文學現象在敘述模式上很大程度來自對中國傳統文學的承襲。他們在文學敘述中大都立足於傳統故事敘述模式，注重故事性與傳奇性的疊加，從而更多地喚起民族深層的傳統記憶。中國傳統戲劇和文學在長期的發展演變過程中，由於生活環境的作用和歷史的沿革，民眾的情感趣味、審美觀念由紛亂漸趨凝定,形成一些固定的模式。這些模式之中包含著許多穩定性因素，它們是作者及觀眾都預先知道的，諸如民眾鍾愛的套路情節、約定俗成的人物類型、公認的價值觀念等。就打工作品而言，無論在小說情節塑造方面，還是人物命運的處理，都體現了它們與中國傳統文學的敘述模式有驚人的一致性。其中主要有：「惡有惡報」、「逼良為娼」、「功成名就」等模式。這些模式一方面體現了文學創作在作家心中無意識積澱的結果，另一方面顯示出當代文學滑向故事性和傳奇化的趨向，乃至難免墮入公式化、概念化的誤區。

　　中國傳統戲劇和其他文學樣式中，自古以來就有一個永恆的話題——「惡有惡報」，體現了民間對善的規勸和惡的懲戒，也體現了民間弱勢力量的自我心理慰藉。對於打工文學而言，其筆下的人物主要是指一些由鄉村進入城市的個體。農村生活的艱難，物質慾望的誘惑，讓他們無法繼續固守原來的土地與良知而進入城市，而城市作為一個慾望的大染缸，將其一步步引向惡的深淵。《翻身農奴把歌唱》中的丁轉運，一個從農村進城擺地攤的民工，由於偶然的機會，被房屋拆遷的領導看中。他領悟了工程承包的暗箱操作規則，學會請領導按摩洗頭，甚至不惜用自己年輕美麗的小姨子去換取項目工程的承包。正當他時來運轉時，他親愛的兒子被人投毒差點喪命，煞費苦心聚斂來的錢財也被人騙去一空，最後還是「夾根帶繩索的扁擔走上大街」。丁轉運的城市生活軌跡，正是承襲了中國傳統戲劇中的「惡有惡報」、最終落得「南柯一夢」一場空的情節模式。顯然，這類作品在作家的筆下，城市作為鄉村的對立面而接受鄉村道德美學的審視，其中的道德宣講意義超過文學本身的審美意義。

　　城市在農民工的眼中只是物質層面的誘惑與享受，遠非文化精神的深入骨髓。他們缺乏城市身份所具有的權力和對規則的理解，物質慾望的追求和滿足，意味著他們採用最便捷的方式——以「惡」的行為來完成或體現，最終導致肉體或精神的毀滅。

　　對於男性打工者而言，因窮所迫，由辱生恨，最終走上違背法律和道德的不歸路，構成了傳統故事模式的現代版本。陳應松的《望糧山》將文化的隱喻寓於寫實的敘述當中，處於極度貧困、又受到農村權力壓抑的金貴，進入到城市打工。然而在城市並沒有他的棲息之地，他的身份無法得到城市的認同。他受到保安的毆打和凌辱，出於義憤將保安打死，跑回自己的鄉村，深陷極度的迷茫與恐懼之中。面對派出所緊緊追擊，他跳下了懸崖，眼中出現一片金黃的麥浪。金貴的鋌而走險，實是為了擺脫鄉村的貧窮與權力的壓迫，進而尋求自身尊嚴的個體努力。當一切都令他失望時，他被逼無奈，最終以惡抗惡。很大程度上，打工文學的這種模式體現了文本敘述中的二元對立思維，在一種暴力傾向的快意敘述中，極大地迎合了當下市場化寫作的潛規則。

　　對於廣大女性民工而言，她們同樣因為農村的貧困、生活的窘迫而進入城市。母性的偉大，往往讓她們承載了太多拯救家庭的重荷。然而，城市是殘酷的。打工對於女性而言，等待她們的是更低的待遇和遭受更多的歧視。《麥子》中的建敏不外出務工，家裡的房子就沒法翻蓋，弟弟的學費也難以支付。《兄妹》中的「心」，為了減輕二哥的負擔，來到一個陌生的城市打工，先被老闆強暴，后被逼迫做起賣淫的營生。女性身份的制約，逼使她們很多人走向一條依靠廉價出售自身身體的不歸路。這種「逼良為娼」模式，很自然地將農民工的苦難命運歸咎於外在的城市文化，而簡單化地處理為二元對立的敘述圖景，卻迷失了作為個人的農民工的存在。

　　「功成名就」模式，是一種寄寓人們理想的傳統故事模式。這種模式大都追求一個大團圓的結局，體現了民眾對美滿生活的嚮往和追求。這種文學模式受到西方悲劇觀念的影響，在現代文學觀念的衝擊下，逐漸淡出文壇。然而，這種功成名就的文學模式，一直頑固地存在於民間的集體無意識之中。民眾越是處於艱難的困境之中，就越期待這種文學模式的出現。安子的系列報告文學《青春驛站——深圳打工妹寫真》正是由這樣一些打工小故事構成，每一個成功故事的敘述，總是給深處艱難之中的民工以精神的安慰和激勵。他們的成功個案，作為當代農民工心目中的神話或者榜樣力量，為他們提供了進軍城市的藍本，增強了他們進軍城市的信心。《打工女郎》中的康珍，從一個扛石頭的建築女工，不斷把握住機會，勤奮學習電腦操作技術，最終成為一個成熟艷美的白領麗人；《晚霞，在燃燒》中的川妹子於鳳，一個中學畢業的女孩，從普通車位干起，到流水線去扎紮實實地學技術，最後被老闆升為中方廠長。從這些都市尋夢人的經歷中，傳達出一個功成名就的模式：鄉村民工處於逆境——經過不斷努力和刻苦奮鬥——最後成就了他們的都市夢想。這個功成名就的模式，成為支撐農民工進入城市的神話。透過這些模式，我們能讀出人生無悔的悲壯和自豪，整個作品表現出鮮明的青春勵志色彩和潛在的政治導引性，卻沒有兼顧人物自身的心靈衝突，無法深入體會這些人物從鄉村到城市的具體生存狀態和情感體驗。

　　這類小說在展示當代農民工進城的處境時，不斷添進故事的元素，將講述故事作為文學的主要任務。作品重點在於告訴人們「每個人都有做太陽的機會」，在於渲染打工經驗的成功及成功之後的感恩與慶幸。這些打工作品直接和民眾的心態結合起來，與民眾共同分享成功神話的喜悅。文學卻因此而塗上了一層絢麗的色彩，阻滯了人們進一步展開深入的思考與理性的批判。苦難的經歷，殘酷的生存，並沒有進入到他們的人性深處，而是滑行於一系列富有傳奇色彩的故事當中。講述故事，製造傳奇，可以充分調動讀者的深層文化積澱，將讀者引入傳統文化記憶當中，從而完成對底層人民生存方式的表述，而且迎合了市場需要和效益的要求：關注最為底層的人民，僅僅將文學的人道主義關懷停留在同情的層面；講述富有傳奇的故事，附和民眾的傳統口味，堂而皇之進入當代文學市場。

　　羅蘭·巴爾特指出：「故事有一個名字，它逃脫了一種無限的語言的領域，現實因而貧乏化和熟悉化了。」[8]文本的故事化，客觀上決定了作者在創作時，往往只能將生活削足適履地塞進故事的模式之中，一切都是故事邏輯鏈條中必要的一環，一切都按照故事發展的順序排列成完整的秩序，從而極大地限制了作者的想象力和創造力，迫使作者的創作只能在故事模式里作大量重複性的故事與傳奇寫作，很難說是為了尋找永恆的人性意義和價值尺度，只是通過故事的傳奇性，來編織出一種傳統故事的共同記憶，構建富有市場效應的文學想象。

　　總之，農民工的文學想象在努力傳達強烈的人道主義關懷與拯救意識時，代表了當代文學的精神力量和文化品味，卻將城市、民工、農村等問題作了簡單化、模式化的處理，忽視了農民工進城的複雜性。農民工進城的事實，正是我們這個民族共同體不斷努力實現人的現代化的一個表徵，其中充滿了喜悅、憂傷、困惑、恐懼、懷疑，而不應僅僅是愁雲慘霧的苦難狀態。就農民工書寫而言，重要的不是居高臨下的同情或人道主義的憐憫，而是真正地走進他們的真實人生狀態，不是「人的觀念」想象性書寫，而是貼近個人的生存，仔細聆聽我們民族步向現代化過程中的和諧與艱難。

參考文獻

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[3]李建軍：《被任性與仇恨奴役的單向度寫作》，《小說評論》2005年第1期。

[4]南帆等：《底層經驗的文學表述如何可能？》，《上海文學》2005年第11期。

[5]劉桂茹：《底層：消費社會的另類符碼》，《東南學術》2006年第5期。

[6]趙靜蓉：《在傳統失落的世界里重返家園——論現代性視域下的懷舊情》，《文藝理論與批評》2004年第1期。

[7]張頤武：《在「中國夢」的面前回應挑戰》，《中關村》2006年第8期。

[8]羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，第79頁，三聯書店1988年版。